Александр Френкель
Некие искусствоведческие обертоны
Август 2007
Реплика
Версия для печати
Политическая конъюнктура нынче такова, что творчество витебского живописца Иегуды Пэна (1854–1937) оказалось востребовано и на его родине. Отблеск всемирной славы учеников — Марка Шагала, Эль Лисицкого, Осипа Цадкина и многих других — лег и на учителя. Бо́льшая часть полотен художника, все послевоенные годы пылившихся и разрушавшихся в запасниках Минского художественного музея, возвращена в Витебск; работы Пэна реставрируются и выставляются; публикуются статьи о нем, буклеты, наборы открыток. Наконец, вышел в свет и обширный альбом — с качественными репродукциями живописных и графических произведений Пэна, каталогом его работ, хранящихся в фондах Витебского областного краеведческого музея, интереснейшей публикацией писем из личного архива художника, подробной библиографией и прочим научным аппаратом, приличествующим столь солидному изданию[1]. Увы, конъюнктурный подход не мог не наложить на книгу своего характерного отпечатка.


Открывается альбом пространной вступительной статьей московского искусствоведа Александры Шатских. Перед нами — уже знакомый текст, слегка переработанная версия соответствующей главы из монографии «Витебск. Жизнь искусства, 1917–1922» (М., 2001) того же автора. Можно было бы предположить, что все многочисленные ошибки и неточности «по еврейской части», свойственные этой монографии, будут при переработке исправлены. Но нет, все на месте — и загадочное утверждение, что слово «шамес» на идише означает «сборщик дани на свечи», и смешной пассаж про «некие феминистические обертоны» в знаменитой картине Пэна «Развод», и многое другое. Даже прелестная тавтология «магид — проповедник, читающий книгу проповедей» вновь миновала внимание бдительных редакторов[2].


Добавились и новые «перлы». Скажем, такой: «Пэн полагал нужным отдать дань общественно-политическим веяниям, проникавшим в патриархальную среду (например, в картине “За газетой” был изображен еврей-ремесленник, читавший социалистическую газету)». Заявление это тем более удивительное, что в альбоме можно не только увидеть прекрасную репродукцию картины «За газетой», но и прочитать слова о ней самого Пэна из его письма к друзьям: «Интеллигент‑еврей читает газету “Der Freind”». Кажется, сам художник подсказывал непонятливому искусствоведу: и еврей на картине — не ремесленник, и газета — ну совсем не социалистическая…


 За газетой. Картина Иегуды Пэна. 1910-е годы

Вообще, картине этой как-то не повезло. В разделе «Каталог», в целом весьма тщательно и профессионально составленном, авторское название картины (т. е. название, позаимствованное из переписки художника) почему-то приведено так: «Еврей‑интеллигент читает “Дер Фройнд”», да к тому же еще дается сноска, что заголовок газеты якобы «переводится как “Дружба”». Печально, что вся эта невнятица связана именно со знаковой, едва ли не программной картиной, столь важной для понимания мировоззрения и творчества Пэна. Кто он, этот мужчина средних лет, углубившийся в передовицу серьезной, «интеллигентской» газеты на идише? Провинциальный врач? Учитель? Адвокат? А может быть… художник? Так или иначе, но для «посвященного» зрителя картина содержит ясное послание о тех «общественно-политических веяниях», тех новых культурных устремлениях еврейской интеллигенции конца XIX — начала XX веков, свидетельством которых была газета «Дер фрайнд» и с которыми прямо ассоциировал Пэн свое творчество.


Восприятие Пэна в качестве еврейского художника было органичным для российской общественной мысли начала прошлого века с ее интересом к «народной жизни» и «национальным культурам». Оно оказалось приемлемым и в послереволюционные годы, даже — примета времени — было отражено в официальных советских документах и становившихся постепенно директивными газетных статьях. «Почетный еврейский художник» — таким званием наградил его Съезд советов Витебщины в 1927 году. Еврейским художником всегда воспринимал себя и сам Пэн.


Парадокс (или напротив — закономерность?), но такое восприятие оказывается органически неприемлемым для современного российского искусствоведа. И в ход идет нехитрая казуистика: «Типологически творчество Пэна было родственно творчеству еврейских литераторов, дружно выступивших на рубеже 1870–1880-х гг. О жизни своего народа они рассказывали на русском языке, создав оригинальную русско-еврейскую прозу. В повестях и рассказах О.А.Рабиновича, Л.О.Леванды, Г.И.Богрова, Д.Я.Айзмана, С.А.Ан-ского и других перед русской общественностью впервые предстала подлинная жизнь обширных слоев народа, чья судьба неразрывно связана с судьбой России». Из этого делается вывод: «Картины витебского мастера, где мироощущение еврейского народа российской черты оседлости выражено языком передвижнического реализма, побуждают признать в Пэне основателя, родоначальника своеобразной ветви в отечественной художественной культуре, ветви русско‑еврейской живописи». И далее: «Самоощущение Пэна зиждилось на этой двусоставности — принадлежности к еврейской и российской культурам (включая в данном случае в понятие “российская” и все славянские обертоны: и русские, и белорусские, и польские, и отчасти литовские, существенные для витебской цивилизации)». Примеров «польских и литовских обертонов» в творчестве Пэна при этом, впрочем, не приводится.


С помощью такой словесной эквилибристики Шатских находит, наконец, оправдание и собственному интересу к непонятному ей художнику, еврейское звучание работ которого невозможно приглушить никакими увертками, и выпуску столь фундаментального альбома. Пэну подобрано соответствующее место в «отечественной художественной культуре», и выстроена необходимая при этом иерархия. Все искусство в отечестве, разумеется, русское, но у него возможны, однако же, своеобразные ветви и — любимое слово — обертоны.


Примечательны здесь даже не сами эти политизированные искусствоведческие построения. В конце концов, именовать творчество Пэна и его учеников русско-еврейской живописью ничем не хуже, чем еврейско-русской — этакой «своеобразной российской ветвью еврейской культуры». Примечательна аргументация. В одну «дружно выступившую» когорту включены и Осип Рабинович, скончавшийся в 1868 году, и Давид Айзман, в 1869 году родившийся. Творчество Пэна с легкостью объявлено типологически родственным произведениям писателей разных поколений и разных общественных устремлений — и ассимиляторов Леванды и Богрова, и национального романтика Ан-ского. Но для Шатских такие «нюансы» не важны. Важно лишь, что писали все они по-русски. Включение в один «типологический» ряд с ними и Пэна позволяет навесить и на него все тот же сомнительный ярлык «русско-еврейский»[3].


Доктору искусствоведения и в голову не приходит куда более очевидное (еще раз вспомним картину «За газетой»!), яркое и значительное литературное «родство» для «передвижнического реализма» Пэна, чем достаточно вторичная русско-еврейская проза. Менделе и Шолом-Алейхем, Перец и Аш, Гольдфаден и Спектор, другие писатели рубежа веков, творившие преимущественно на идише и сознательно стремившиеся привнести в литературу и театр на этом языке художественные формы русской и европейской культуры, — вот они, подлинные «родственники» витебского мастера. Однако сопоставление художника с еврейскими писателями привело бы автора предисловия к нежелательным выводам…


В новой версии текста Шатских о Пэне появилась и еще одна примечательная особенность — прямые выпады в адрес других исследователей, писавших в последние годы о творчестве живописца. Книга Г.Казовского «Художники Витебска: Иегуда Пэн и его ученики» (М., [1992]) упрекается за «явную тенденциозность» и «торопливую небрежность в подходе к сложному и многотрудному материалу». Упрек не раскрывается, но, в устах Шатских, он по-своему логичен, ведь для Казовского Пэн — основоположник еврейского искусства в России первой половины XX века. Любопытно и многословное примечание Шатских, направленное против «тенденции употреблять преимущественно одно из еврейских имен Пэна». Постулировав, что «существует историческая традиция называть художника именем, избранным им самим», Шатских заявляет: «Пэн всегда представлялся как Юрий Моисеевич» и делает из этого нравоучительный вывод: «Дань уважения мастеру заключается и в том, чтобы продолжать называть его именем, с которым он прожил всю жизнь». Что Пэн, человек своего поколения и своего места жительства, всю жизнь общался не только по-русски, в голову ей как-то не приходит. Предпочитает она не замечать и то, каким именем подписаны воспоминания Пэна, публиковавшиеся на идише в минском журнале «Штерн» в 1926 году. Но вновь все логично. Имя человеческое, конечно же, национально маркировано, а потому всегда было предметом политических манипуляций, и не только в России…


Текст Александры Шатских, вынесенный в предисловие альбома Иегуды Пэна, стал своеобразным манифестом нового официозного искусствоведения, оказавшегося востребованным на постсоветском пространстве[4]. Полная неспособность автора осознать подлинный исторический и национальный контекст творчества художника сочетается в этом предисловии с агрессивными нападками на тех, кто пытается этот контекст восстановить. Видимо, таков сегодня социальный заказ. Да и советский опыт еще не утерян.



[1] Ю.М.Пэн / Сост. В.Н.Кучеренко, И.П.Холодова. Минск: Беларусь, 2006. 176 с.: ил. 2000 экз.

[2] Более подробный анализ «еврейских аспектов» в монографии А.Шатских «Витебск. Жизнь искусства, 1917–1922» см. в рецензии А.Зельцера (Народ Книги в мире книг. 2002. № 40).

[3] Устоявшийся термин «русско-еврейская» сомнителен и в применении к литературе. Большинство еврейских писателей в России второй половины XIX — начала XX века творили на двух, а то и на трех языках (русском, идише и иврите), что никоим образом не мешало единству еврейского литературного процесса. «Фатальное трехъязычие нашей литературы в России», как сказал об этом явлении С.Дубнов. Однако обсуждение литературоведческих вопросов выходит за рамки настоящей заметки. Отметим лишь, что для осмысления творчества Пэна сопоставление с литературным наследием его земляка, друга и во многом единомышленника С.Ан‑ского, писавшего и по-русски, и на идише, могло бы быть действительно плодотворным. Но Шатских эту возможность, разумеется, не реализует.

[4] Анализ этого «нового искусствоведения», трактуемого как проявление «современного российского либерального национализма», в связи с публикациями о Марке Шагале (в том числе и очередными сочинениями А.Шатских) см. в статье В.Дымшица «Шагал пополам» (Народ Книги в мире книг. 2005. № 59).