Александр Иванов
«Лучше один раз увидеть…», или Штетл в фотографическом универсуме
Август 2010
15 лет спустя
Версия для печати


По поводу первой части заглавия — как говорится, кто бы спорил. Вторая же часть требует пояснения. Начну с констатации факта, что за те пятнадцать лет, пока издается «Народ Книги в мире книг», российские массмедиа пережили визуальный поворот, кардинально изменивший формат большинства журналов. Фотографии в них стали занимать все больше места, а тексты — все меньше. В итоге многие статьи сократились до объема развернутых подписей к фотоснимкам и некоторые журналы скорее приходится рассматривать, чем читать. Взять, к примеру, таких ветеранов российских СМИ, как «Огонек» или «Вокруг света»: даже в них некогда четко выдерживаемый баланс между текстовыми и визуальными материалами сегодня явно сместился в сторону последних. Вот и психологи отмечают, что восприятие визуальной информации происходит за порогом осознания, оно менее подвержено работе так называемых фильтров недоверия; в отличие от текстов, увиденное воспринимается читателем/зрителем как более правдивое[1]. Иными словами, все просто — чтобы успешно продать информацию, ее надо показать во всей красе.


Как утверждал известный медиатеоретик Вилем Флюссер, мы давно уже живем в некоем «фотографическом универсуме», где господствуют всеведущие и всесильные фотоаппараты, которые «всё знают и всё умеют», потому что «изначально были запрограммированы на это знание и умение»[2]. Причем существенная часть этого фотографического универсума обращена в прошлое. Умные и знающие фотоаппараты оказались способны его запечатлеть, сохранить и предъявить нам в виде старых пожелтевших снимков. Пускай визуальные антропологи пытаются всячески развенчать магию старой фотографии — мол, все эти визуальные образы сконструированы в соответствии с господствовавшими в прошлом идеологиями и скорее отражают их, чем действительность, — все равно мы хотим видеть прошлое, а не только воображать его. Зайдите в любой книжный магазин — и вам, несомненно, предложат разнообразные издания со старыми фотоснимками, начиная с роскошных coffee table books и заканчивая скромными наборами открыток. Причем первые явно преобладают. Значит, несмотря на кризис современного издательского рынка, такая продукция пользуется спросом. Похоже, что сегодня вербальное действительно проигрывает визуальному по всем статьям.


В силу своего глобального характера визуальный поворот не мог не затронуть и еврейские массмедиа — как печатные, так и сетевые. Едва ли не все еврейские альманахи и журналы, выходящие в России и других постсоветских странах, предоставляют сегодня изрядную часть своих страниц фотографиям, которые пока вполне мирно уживаются с текстовыми материалами. Различных еврейских фотоальбомов по самым скромным подсчетам в указанном регионе было издано за последние пятнадцать лет около сотни — на любой вкус и кошелек. Не берусь судить, много это или мало — гораздо важнее, что в них отчетливо проявилась определенная тенденция как визуализации, так и восприятия еврейского прошлого — через романтизированный образ «еврейской старины».


Я уже писал об этом явлении в связи с фотоальбомами, изданными в Литве, а также бумом вокруг старой еврейской открытки[3]. Однако за рамками этих обзоров остался главный «герой» визуальных материалов, регулярно печатающихся в современных еврейских СМИ, штетл (в переводе с идиша — местечко, городок). Это понятие настолько емко и многозначно, что, по словам профессора Мичиганского университета Михаила Крутикова, «с трудом поддается определению»[4]. Вернее, каждый автор в зависимости от цели своего исследования открывает в нем всё новые смыслы. Штетл — это и «определенный тип поселения, в котором проживали преимущественно евреи, отличавшиеся от своих нееврейских соседей религией, родом занятий, языком и культурой»[5], и «хранитель традиционной культуры», выполнявший у евреев «ту роль, которую у других народов играла деревня»[6], и «заповедный ландшафт еврейского прошлого»[7], и «идеально-типическая модель культурного пространства… место памяти евреев Восточной Европы, воплощенное в различных реалиях»[8]. То есть, казалось бы, как раз тот случай, когда «лучше один раз увидеть»…


Здесь уместно дать слово визуальным антропологам. Один из них — Аллан Секула — выделил три основных фактора/контекста, влияющих на восприятие фотографии: авторский контекст, который формируется на основе политических взглядов, идеологических установок и эстетических принципов, разделяемых фотографом; контекст публичного показа, в рамках которого возможна перекодировка задуманных автором смыслов изображений в силу политической ситуации, господствующей в обществе идеологии и т. д.; наконец, зрительский контекст, который в определенной степени учитывает два предыдущих, но в основном зависит от актуальных интересов и вкусов зрителей. Все эти контексты оказывают влияние на формирование приписываемых изображениям смыслов и значений, которые, по образному выражению Секулы, просвечивают друг сквозь друга, как «сложенные в пачку листы прозрачной целлулоидной пленки с рисунками»[9]. Очевидно, что визуальные образы штетла, формируемые из фотографий или других медийных материалов, также наделены «просвечивающими друг сквозь друга» смыслами и значениями. И то «еврейское прошлое», которое мы можем увидеть на старых снимках, как раз и зависит, с одной стороны, от контекста их публичного показа, с другой — от контекста нашего с вами зрительского восприятия.


Пальма первенства в области визуализации еврейского прошлого, и штетла в том числе, принадлежит американской исследовательнице Барбаре Киршенблатт-Гимблет, которая еще в 1977 году вместе со своим коллегой Люцианом Доброжицким опубликовала фотоальбом «Образ перед моими глазами: Фотографическая история еврейской жизни в Польше, 1864–1939»[10]. В предисловии к нему авторы писали: «Уничтожение еврейских общин в Польше во время Второй мировой войны полностью изменило наше восприятие довоенных фотографий»[11]. Данный контекст репрезентации реалий еврейской жизни в Восточной Европе накануне войны соответствует и контексту зрительского восприятия американских евреев, для которых Холокост и сегодня служит важнейшим фактором этнокультурной самоидентификации.


Такое восприятие визуального ряда, сформированного на страницах альбома, было в немалой степени задано присутствием в нем ряда фотографий, сделанных Романом Вишняком по заданию «Джойнта» в городах и местечках Восточной Европы в 1935–1939 годах. Творчество этого выдающегося мастера принято рассматривать исключительно сквозь призму Холокоста[12], что заставляет многих художественных критиков не замечать идеологическую ангажированность большинства его фоторабот. Автор одной из недавних статей о Вишняке искреннее и немного наивно удивляется тому, что фотохудожник, оказывается, тщательно подбирал снимки в соответствии с заказом своих работодателей[13]. Не столько объективный, сколько намеренно драматизированный фоторепортаж о крайней нищете еврейских общин Восточной Европы был просто необходим для успеха кампаний, призванных обеспечить финансовую поддержку нуждающихся. Фотография едва ли не с момента ее изобретения была взята на вооружение благотворительными организациями в качестве важнейшего инструмента для сбора пожертвований. И то, что данный прагматический подход нисколько не помешал созданию выразительного художественного образа довоенного еврейского прошлого, знакомого теперь всем, кому оно интересно, является лишь еще одним подтверждением таланта Романа Вишняка.


В России и странах ближнего зарубежья сформировался иной контекст публичного показа образов еврейского прошлого. В 1990‑е годы авторы целого ряда изданий, как научных, так и популярных, предложили рассматривать его, прежде всего, как пространство самобытной еврейской культуры. Появились альбомы, посвященные ее достижениям — синагогальному зодчеству, искусству ритуальной утвари и декорированных надгробий[14]. Оставалось только «приписать» все эти достижения штетлу.



    Козин Волынской губернии
    Могилевская синагога
     Фотографии из архива экспедиций С.Ан-ского. 1912–1914 


Именно такой результат был достигнут — причем вне прямой связи с исходными намерениями авторского коллектива — выставочно-издательским проектом, в котором довелось принять участие и пишущему эти строки. Речь идет о цикле из пяти выставок и альбомов-каталогов под общим названием «Фотоархив экспедиций Ан-ского, 1912–1914», который представил, прежде всего, экспедиционные снимки графика и фотографа Соломона Юдовина, выполненные на Подолии и Волыни[15]. Особенностями проекта стали, с одной стороны, существенное количество фотографий, позволивших сформировать разнообразный по тематике визуальный ряд, а с другой — бо́льшая, по сравнению, например, с фотографиями Вишняка, временна́я перспектива, отделяющая зрителей от запечатленных на снимках реалий, что, в свою очередь, позволило увидеть в них черты фольклорной «еврейской старины». Рискну утверждать, что в данном случае произошло поразительное совпадение всех трех отмеченных Алланом Секулой смыслообразующих контекстов. Руководитель экспедиций, писатель и общественный деятель Семен Ан-ский, не только определявший идеологию съемки, но и непосредственно руководивший ею, намеревался посредством фотографии рассказать самой широкой публике «о преемственности и древности еврейских национальных художественных традиций, показать неразрывность “старинного” еврейского художественного пространства Западной и Восточной Европы»[16]. Не случайно он предполагал назвать многотомное издание, в котором должны были публиковаться эти фотографии, «Альбомом еврейской художественной старины».


Данный ракурс репрезентации еврейского прошлого оказался близок и широкому кругу сегодняшних зрителей, чей спрос, в первую очередь, влияет на формирование медийных продуктов. К таким продуктам можно отнести четыре видеоинсталляции, подготовленные А.Соколовой и П.Украинской на основе экспедиционных фотографий синагог и их интерьеров, еврейских кладбищ, а также «обыкновенных» местечковых улиц из фотоархива Ан-ского. Инсталляции демонстрировались на одной из выставок этого цикла и были выпущены на компакт-диске в качестве приложения к выставочному каталогу. По просьбе парижского Музея искусства и истории иудаизма новая версия инсталляции, посвященная знаменитой Могилевской синагоге, была показана на выставке «Прошлое будущее: Авангард и еврейская книга, 1914–1939», которая работала в Париже с февраля по май 2009 года[17]. Задействованный в инсталляции эффект движущейся камеры, скользящей по изобразительной плоскости фотографии, и продуманный монтаж снимков отдельных частей интерьера, богато украшенного настенными росписями, позволяли зрителю охватить взглядом все пространство главного молельного зала синагоги. Как отмечала арт-критик София Розмон в своей статье «В поисках потерянного будущего», «посетитель с первого взгляда открывал для себя то, что необходимо для понимания выставки в целом… фотографии росписей синагоги в Могилеве, этой последней сокровищницы еврейского фольклора»[18].


Не менее показательна и реакция посетителей чата, специально организованного интернет-журналом «Tablet» после выхода в США альбома «Фотографируя еврейский народ: Снимки этнографических экспедиций Ан-ского»[19]. Лишь некоторые участники онлайновой дискуссии увидели в этих фотографиях депрессивные черты, характерные, например, для снимков Романа Вишняка. Значительно большее число отзывов, оставленных в чате, отразило интерес именно к репрезентациям культурного наследия российского еврейства, которые в целом были восприняты вполне позитивно. «Значит, так выглядел штетл… Это как раз то, что я хотела увидеть», — лаконично завершила свою рецензию одна из посетительниц чата.


Следует отметить, что фотографическое наследие экспедиций Ан-ского сегодня активно осваивают еврейские СМИ России и других стран бывшего СССР. Так, популярный московский журнал «Лехаим» в качестве иллюстраций к различным материалам за последние два года опубликовал на своих страницах по крайней мере пять экспедиционных снимков из этого собрания. Примеру столичного ежемесячника следуют и другие журналы, не говоря о всевозможных еврейских сетевых ресурсах. Похоже, визуальный образ штетла, во многом созданный усилиями Юдовина и Ан-ского, постепенно занимает важное место в нашем глобальном фотографическом универсуме [20].


В заключение хочется поделиться одним наблюдением. На выставках из цикла «Фотоархив экспедиций Ан-ского» я неоднократно замечал, как какой-нибудь посетитель сначала внимательно читает подпись к фотографии и только потом с нескрываемым выражением недоверия на лице рассматривает то, что на ней запечатлено. Не берусь делать далеко идущие выводы, но не могу и не отметить, что такая практика выглядит весьма символично. Все-таки «народ Книги» как-никак…



[1] Почепцов Г.Г. Имиджелогия. М.–Киев, 2000. С. 69.

[2] Флюссер В. За философию фотографии. СПб., 2008. С. 80.

[3] См. мои статьи в журнале «Народ Книги в мире книг»: «Память места и места памяти» (№ 84) и «Зайт гезунт ун шрайбт открыткес…» (№ 76).

[4] Крутиков М. Штетл между фантазией и реальностью // Новое лит. обозрение. М., 2010. № 2(102). C. 102.

[5] Kassow S. Shtetl // YIVO Encyclopedia of Jews in Eastern Europe. New Haven, 2008. Vol. 2. P. 1732.

[6] Юхнева Н.В. «Мы были… мы жили…»: (О рассеянии евреев-ашкеназов в России) // Вестник Евр. ун-та в Москве. М.–Иерусалим, 1992. № 1. С. 80.

[7] Roskies D. The Jewish Search for a Usable Past. Bloomington, IN, 1999. P. 51.

[8] Соколова А. Еврейские местечки памяти: локализация штетла // Штетл, XXI век. СПб., 2008. С. 30.

[9] Sekula A. Photography between Labor and Capital // Mining Photographs and Other Pictures, 1948–1968. Halifax, N.S., 1983. P. 198.

[10] Dobroszycki L., Kirshenblatt-Gimblett B. Image before My Eyes. A Photographic History of Jewish Life in Poland, 1864–1939. New York, 1977.

[11] Ibid. P. 32.

[12] Наиболее известный фотоальбом Романа Вишняка вполне символично назван «Исчезнувший мир» (см.: Vishniac R. A Vanished World. New York, 1983).

[13] См.: Newhouse А. A Closer Reading of Roman Vishniac // The New York Times Magazine. 2010. March 29. P. 2–5.

[14] См., например, серию из семи альбомов «Шедевры еврейского искусства» (1992–2003); а также: Латвия. Синагоги и раввины, 1918–1940. Рига, 2004; Лиходеев В. Синагоги. Минск, 2007; Гоберман Д.Н. Забытые камни: Евр. надгробия в Молдове. СПб., 2000; Он же. Еврейские надгробия на Украине. СПб., 2001.

[15] Выставочно-издательский проект «Фотоархив экспедиций Ан-ского, 1912–1914» был осуществлен центром «Петербургская иудаика». Кроме пяти каталогов (СПб., 2005–2009) его результатом стал также альбом: Photographing the Jewish Nation: Pictures from S.An-sky’s ethnographic expeditions. Waltham, Mass.; Hanover [N.H.], 2009.

[16] Соколова А. Фотографические снимки в «Альбом Еврейской художественной старины»: Кат. СПб., 2007. Ч. 1. С. 3–4.

[17] См. также каталог выставки, изданный музеем: Futur antérieur; L'avant-garde et le livre yiddish, 1914–1939. Paris, 2009.

[18] Rosemont S. À la recherche d'un avenir perdu (на сайте: http://www.artnet.fr/magazine/expositions/rosemont/futur-anterieur.asp)

[20] Одним из недавних изданий, на страницах которого пространство еврейской культуры во многом репрезентировано посредством снимков из фотоархива экспедиций Ан-ского, является альбом: Урицкая Л.Б., Якерсон С.М. Еврейские сокровища Петербурга: Ашкеназ. коллекции Рос. этногр. музея. СПб., 2009.