Герман М.Ю. Хаим Сутин, 1893–1943. – М.: Искусство – XXI век, 2009. – 376 с.: ил. – (Художники рус. эмиграции). 1500 экз.

«Я смотрел на солнечные лучи и тени, бегающие друг за другом в пыльных занавесках… Мой отец, сидевший, как будда, машинально шил под серым окном, потом останавливался и, не поднимая глаз, переворачивал страницу… Рабби Менахем Мендл из Ворки говорит, что три вещи отличают истинно молящегося: прямой поклон, беззвучный крик и неподвижный танец». Слишком косвенная красота для косной речи Хаима Сутина. Но следуя за этими пыльными лучами (Смиловичи, около 1900), отраженными артистической памятью Эмиля Ситтиа (Париж, 1955), можно прямиком попасть туда, где Сутин пишет портреты некоего сухопарого господина Расина (Париж, 1920). Пишет человеческий корнеплод, молящийся в профиль на темном фоне, со сцепленными на коленях руками и внимательным ухом; сидящий в три четверти на светлеющем наплывами из правого верхнего угла фоне, ладони лодочкой на коленях, правое ухо, налившееся кровью, обращено к темноте; сидящий в анфас на пылающем и чуть подкопченном фоне, правая рука опирается на спинку стула и ладонью закрывает правое ухо, а в левое, оттопыренное, кричит какой-то яростный, взмахнувший крыльями почти звуковой сполох-петух; молящийся стоя, в пламени фона, со сложенными у губ ладонями, без ушей, очевидно уже сгоревших. Что слышат эти уши? Отчего сгорают? Что слышит ухо виолончелиста, заслоненного свежим слизистым мясом виолончели, предвосхищающим мясо распятых сутинских туш? Что слышит зияющее ухо философа, который сидит на низкой скамеечке в окружении книг, хищно машущих крыльями страниц и обложек? Что слышат огромные завороженные уши-крылья кондитеров, прижимающих к животу тряпку, как будто зажимающих рану? Что слышит ухо цыгана в кровавом шейном платке, стекающем за ворот узкой куртки? Принадлежат ли эти немыслимые уши этим героям незамысловатой и горькой человеческой комедии? «Хаим пишет „la Commedia“» (Модильяни). Им ли, этим серьезным отрешенным фигурам, нанесены эти сочащиеся раны? Может быть, им перешиты уши самого Сутина — с его вопросительных автопортретов? Это ведь так похоже на него, вырезавшего куски своих старых пейзажей и вживлявшего их в новые? Может быть, это его раны, его язва, ее прободение? Или эти раны нанесены самому холсту, чтобы дать выход какой-то неотвязной, требовательной реальности, а уши слушают беззвучный крик холста? (Сутин, по его слову, «убивал» свои неудачные картины.) Или беззвучный крик того, что за холстом? Хроматическое вещество Сутина, наследника Рембрандта, сгущающееся то в селедку, то в человеческое лицо, то в ската, то в гладиолус, то в позвоночник лестницы, то в мертвую цесарку, подвешенную за шею, то в ослика, то в Шартрский собор, слушает и слышит настойчивый голос существенности, прикрытой (местами — едва) веществом явления. И появляется язык без семантических кодов, без прилагательных, не прикладывающий к предмету его свойства и качества, а сам прикладывающийся к предмету, к существительному, к существу, и жадно пробующий его на вкус, каким бы этот вкус ни был. Язык без «одежд». Ведь даже одежда у Сутина больше не покров персонажей, а их вторая кожа или их собственная кожа, вывернутая существенностью наизнанку. Появляется язык без морфологии, минующий пресловутые «формы» и «объемы», идущий напрямик к внутренностям «мира», содрогающимся, танцующим, качающимся внутри него, даже если внешне «мир» непреклонен, неподвижен или подвижен той обманчивой подвижностью, которую человек привык окрашивать в основные цвета своих эмоций. И появляются сутинские пейзажи, не «мрачные», не «бурные», не «просветленные», не полные «боли», «отчаянья», «страстей», а экстатические в том же смысле, в котором экстатична, внепокойна, внутренне смещена по отношению к самой себе природа, в том древнем страшном смысле, в котором она всегда вне себя. Состояние пейзажей Сутина можно объяснить лишь присутствием в каждом углу, в каждом моменте пространства, которому он предстоит, какого-то навязчивого, прилипчивого «демона», дибука, который никак не может прийти в себя, стать самим собой, все время меняет цвет чешуи, блеск глаз и кривизну лица. И все время хочет быть изображен! В этом притягательное безумие пространства. Оно притягивает к себе того, кто нужен ему для бесконечного самим-собой-нестановления. В знаке живописного языка художник (Сутин) и природа, ее существенность, ее элементарность, немые фонемы ее жизни, ее гримасничающие «фигурки», меняются местами. Означающим становится, скажем, лестница или крутая улица в Кань, или дерево в Вансе, или дорога из Гран-Пре в Шартр. А означаемым — художник. И чем безличнее, пассивнее, «големичнее» он, чем больше уподоблен холсту, на котором можно спать, который не жалко выскрести или разрезать, тем выше его «проводимость» для этой существенности. (Да Сутин ведь и был Големом, и внешне, и в быту, и в речах! Големом, на лбу которого написано «хаим» — жизнь. Он и пишет себя, особенно свое лицо, всегда как раскрашенный, а потом смятый кусок глины.) И тогда лестница становится бычьим хребтом, брошенным под ноги перепуганным и шарахающимся домикам. А крутая улица — рекой, текущей вверх и уносящей опешившего человечка в соломенной шляпе. И дерево в Вансе становится первоначальным черным огнем. А дорога в Шартр — космической норой. Но все это реальность (та самая, вырывающаяся из проколотого кистью холста), и нет ничего реальнее, чем она! Как нет поклона ниже прямого поклона, как нет крика, громче беззвучного крика, как нет танца, безумнее неподвижного танца. «Как» в этой живописи, вернее в этом писании по живому, не скрывает «что». Не поставишь здесь этот сравнительный союз между художником и миром. Огромное, судорожное, смертельное, кровепроводящее «И!» — единственно возможная здесь связь, единственный «завет». Обнаружению этой связи посвящена первая на русской языке монография о Хаиме Сутине, написанная Михаилом Германом. Автор идет к этому «И! » сложным и увлекающе красноречивым путем, не менее важная цель которого — найти некое подобие этого «И!» между человеческим языком и «веществом живописи» Сутина. Искусствовед одержим цветовыми эпитетами. Он снова и снова окунает свое перо в этот хроматико-вещественный круговорот и пытается заставить слово отражать свет так, чтобы оно уподобилось этим багряно-терракотовым, прохладно-золотистым, молочно-изумрудным, серебристо-сливочным, пепельно-лиловым пятнам, пытается пересадить, имплантировать эти пятна в свой текст… У Роальда Даля есть рассказ-макабр «Кожа», главный герой которого, татуировщик по фамилии Дриоли, был в молодости соседом Сутина по Сите Фальгьер и очень любил картины этого «маленького калмыка». Однажды в подпитии Дриоли научил Сутина пользоваться машинкой для татуирования и попросил наколоть у него на спине картину разноцветными чернилами, что Сутин и сделал. В 1946 году старый и опустившийся Дриоли увидел какую-то работу Сутина в витрине картинной галереи и понял, что его «маленький калмык» стал великим и очень дорогим художником. Не долго думая, Дриоли зашел в галерею и продемонстрировал покупателям картину, которую всегда носил с собой. Немедленно начался торг. Один делец предложил Дриоли, помимо стоимости картины, оплатить операцию по пересадке кожи. Другой — работать ходячей картиной в его гостинице «Бристоль» в Каннах. Дриоли принял второе предложение. Через несколько недель новонайденная картина Сутина, «густо покрытая лаком», была выставлена в Буэнос-Айресе. Потому что никакой гостиницы «Бристоль» в Каннах никогда не было... Каждая картина Сутина написана на чьей-нибудь спине. Или вернее — на его собственной. Особой разницы между ним, стоящим у мольберта, и холстом в подрамнике, стоящем на мольберте, по сути, не было. Он собрал на себе «все краски мира» (и желтую тоже), как его равнодушный ослик 1934 года. Нам остались только обожженная глина, прохлада, молоко, сливы, пепел…