Анатолий Львович (Танхум бен Лейвик) Каплан (1902–1980) — один из лучших графиков ХХ века, удивительный живописец и керамист. О его творчестве, об уникальности его мастерства написано немало. Между тем, Каплан — не просто большой художник, он, прежде всего, художник национальный: фигура Каплана была и остается знаковой для нескольких поколений российских евреев.

Анатолий Львович Каплан

Анатолий Каплан не был обделен ни прижизненной, ни посмертной славой. Лучшие музеи мира считали за честь приобрести его работы, книги и выставки сделали его имя широко известным. Даже неласковая к евреям советская власть, «закрывая» его литографиями «еврейскую тему» urbi et orbi (впрочем, orbi гораздо больше, чем urbi), проявила несвойственный ей хороший вкус. Делала она это по проверенному методу: как советским евреям был выдан один писатель — Шолом-Алейхем, так они получили и одного художника — Каплана.

Своими работами Каплан создавал вокруг себя зону немыслимой по тем временам свободы и правды. О Каплане можно было молчать, но коль скоро он заставил о себе говорить, врать было уже нельзя. Когда перечитываешь превосходный «Очерк творчества», написанный Б.Сурисом для альбома Каплана (Л.: Художник РСФСР, 1972), возникает ощущение, что не было в СССР ни цензуры, ни тени замалчивания, окутывавшей всё с прилагательным «еврейский». Между тем, в те же годы в печать не был пропущен посвященный еврейским резным надгробиям фотоальбом художника и искусствоведа Д.Н.Гобермана, чьи исследования серьезно повлияли на творчество Каплана. Достаточно сказать, что орнаментальные мотивы для своей графики и керамики Каплан черпал именно из собрания Гобермана.

Впрочем, власть не столько разрешала Каплана, сколько терпела его. Стоило в серии «Библиотека всемирной литературы» выйти тому Шолом-Алейхема с иллюстрациями Каплана, как об этих иллюстрациях появилась разгромная статья в «Литературной газете». Альбом, изданный в Ленинграде в 1972 году, был настоящим чудом. Реакция на это «чудо» последовала незамедлительно. Партийное начальство наказало ленинградское издательство «Художник РСФСР» тем, что разрешило продавать тираж только в Ленинграде. Остальные прижизненные альбомы Каплана выходили в ГДР, для которой их публикация стала своей версией «покаяния». Следующий альбом Каплана на родине — каталог выставки в Русском музее — вышел уже после смерти художника, в 1995 году.

Художественное наследие Каплана интегрирует различные пласты еврейской культуры и истории от синагоги до еврейского колхоза, от традиционного искусства до авангарда. Можно сказать, что Каплан стал итогом развития целой школы — школы советских еврейских художников. Эти художники, принадлежавшие к поколению «детей» еврейского авангарда, вошли в искусство в конце 1920‑х — начале 1930-х годов, когда еврейская тема была в Советском Союзе еще вполне легитимной. Они, связанные со старым штетлом своим детством, пережили его гибель в огне Второй мировой войны и продолжали работать как еврейские художники и тогда, когда сама возможность «еврейского» высказывания в искусстве стала проблематичной. Это была целая плеяда замечательных мастеров: Тышлер, Аксельрод, Горшман, Ингер, Табенкин. Имя Каплана замыкает этот ряд, эту традицию, которая еще ждет своего осмысления.

Сохраняя верность однажды выработанному художественному языку, оставаясь всегда узнаваемым, Каплан в то же время необыкновенно разнообразен. Трудно поверить, что глубоко психологические листы из серии «Стемпеню» сделаны той же рукой, что и фольклорно-декоративная «Козочка». Каплан постоянно обновлял не только манеру, но и технику своих работ. Став одним из признанных мастеров литографии, он оставляет ее в конце 1960-х с тем, чтобы сосредоточиться на керамике и офорте. И, кроме того, параллельно графике, получившей широкое публичное признание, постоянно, как бы «для себя», занимается живописью.

Но не живопись, ставшая широко известной только после смерти художника, и даже не керамика прославили имя Каплана. Его «визитной карточкой» стали станковые литографии по произведениям еврейских классиков, прежде всего, Шолом-Алейхема и Менделе Мойхер-Сфорима. Талант Каплана — это не только талант художника, но и талант читателя. «Живописные», воздушные литографии по мотивам романов Шолом-Алейхема настолько же противоположны суровым, будто вытесанным из камня, литографиям, посвященным «Фишке Хромому» Менделе, насколько противоположны духовные миры этих писателей. Художественные достоинства литографий Каплана невозможно оценить в полной мере, если не знать, не чувствовать проиллюстрированных им текстов.

Первой большой работой «настоящего» Каплана стала серия цветных станковых литографий по мотивам повести Шолом-Алейхема «Заколдованный портной» (1954–1957). В ней есть все, что характерно для его творчества: и любование исчезнувшим миром штетла, и работа с еврейским шрифтом, и мотивы еврейского народного искусства. Каждый лист «Заколдованного портного» — своего рода коллаж, в котором художник сталкивает саму иллюстрацию, исполненную в традициях европейской литографии XIX века, с фольклорной, «кустарной» рамкой и фоном, выполненным в виде обоев. Используя обои в качестве активного цветового фона, художник не боится признаний в любви к приметам местечкового, мещанского быта. Да и само использование обоев, «готовой вещи», введенной в условную ткань художественного произведения, выглядит чрезвычайно смелым приемом. В «Заколдованном портном», как и в других своих работах, Каплан выступает прямым наследником традиций авангарда, но формальные приемы являются для него не самоцелью, а средством.

Начав с «Заколдованного портного», Каплан продолжал иллюстрировать Шолом-Алейхема. Он проиллюстрировал «Тевье-молочника» (три версии, 1957–1966), «Песнь песней» (1962), «Стемпеню» (1963–1967), «Рассказы для детей» (1965–1970). Дважды Каплан обращался к роману Менделе Мойхер-Сфорима «Фишка Хромой» (литографии, 1966–1969, и офорты, 1976). Кроме того, Каплан иллюстрировал И.-Л.Переца (литографии, 1969), И.Бобровского (карандаш, 1975), Н.В.Гоголя (керамическая скульптура, 1977–1979).

Логика обращения Каплана к произведениям еврейских классиков во многом повторяет саму логику движения еврейской словесности. «Заколдованный портной» послужил для Шолом-Алейхема «полигоном», на котором он отработал стилистику зрелых рассказов из своего самого знаменитого цикла «Тевье». Закончив работу над «Заколдованным портным», Каплан также обратился к «Тевье-молочнику».

«Тевье-молочник», несомненно, самая известная книга в новой еврейской литературе. Созданный Шолом-Алейхемом в 1893–1915 годах цикл новелл о еврее-крестьянине стал символом судьбы евреев Восточной Европы. Литографии по мотивам «главной» книги Шолом-Алейхема стали одной из главных работ Анатолия Каплана. Работа над «Тевье» заняла у него почти десять лет, с 1957-го по 1966 год, за это время он создал три разных варианта «Тевье», в общей сложности больше двух сотен листов.

В первом варианте «Тевье» Каплан достигает вершины в своем обращении к классической литографии и сразу же начинает искать новые, непроторенные пути. Интересно, как меняется решение темы «Тевье» от варианта к варианту. Достаточно сравнить фронтисписы первого и третьего вариантов, изображающих одну и ту же сцену: Тевье беседует со своим автором, своим егупецким корреспондентом, «паном Шолом-Алейхемом». Воздушная легкость первого варианта сменяется тяжелыми, земными фигурами. Видно, как Каплан постепенно расстается с традицией классической европейской литографии, добиваясь все большей «скульптурности».

В 1888 году молодой Шолом-Алейхем написал свой первый роман «Стемпеню». Стемпеню — это прозвище главного героя романа, клезмера, народного музыканта, играющего на свадьбах. Роман «Стемпеню», произведение во многом еще юношески несовершенное, посвящен популярной у европейских романтиков теме — жизни и любви артиста. Огромная, свыше 80 листов, серия литографий по мотивам «Стемпеню» была выполнена Капланом в 1963–1967 годах. В ней он снова радикально обновил свою технику. Каплан вновь предстает мастером художественного парадокса: если его живопись зачастую «графична», то черно-белые литографии «Стемпеню» «живописней» всякой живописи. Клубящаяся, искрящаяся, мерцающая фактура этих листов заставляет забыть об их монохромности.

Поиск новых выразительных средств, новых формальных решений не является самоцелью для художника. Шолом-Алейхем в «Стемпеню» пытался восполнить отсутствовавшую до него в еврейской литературе романтическую традицию. Каплан не только точно видит сверхзадачу романа, но и идет дальше. Романтическая проза нашла свое романтическое воплощение в иллюстрациях: отсюда царящая в литографиях ночная, «гофмановская» атмосфера.

Роман основоположника новой еврейской литературы Менделе Мойхер-Сфорима «Фишка Хромой» (краткая версия — 1869, переработанная версия — 1888) — произведение не просто трагическое, но страшное, полное насилия и жестокости. В центре романа — описание шайки бродячих нищих: слепых, увечных, убогих. Менделе, в отличие от Шолом-Алейхема, не был склонен щадить чувства своих читателей.

Каплан работал над серией литографий по мотивам «Фишки» в 1966–1969 годах. Это последняя литографическая серия в его творчестве. Герои романа — люди «дна», осколки людей — предстают у Каплана как старые, разбитые надгробные камни: лицо едва прочитывается в паутине трещин. Язык романа Менделе архаичен и темен, сложен и груб одновременно. Стилистика Каплана удивительно соприродна стилистике Менделе. Листы «Фишки» так же не похожи на воздушные листы «Стемпеню», как романы Менделе не похожи на романы Шолом-Алейхема. Кажется, что эти тяжеловесные, «каменные» листы то ли вырезаны на дереве, то ли высечены в камне.

В 1970-х годах Каплан, отказавшись от новых тем, обращается к технике офорта и с удивительной для немолодого человека смелостью в очередной раз начинает все с самого начала. Среди его офортов и новая серия иллюстраций к «Фишке Хромому». Новая техника понадобилась для нового, минималистского, предельно обобщенного высказывания. Знакомые по прежним работам образы предстают освобожденными от случайных деталей, превращаясь в символы, в знаки самих себя. Если в литографиях Каплана воплотились весь шум, теснота, суета, живописность, фактурность жизни штетла, то в офортах пустота листа и нагота линии стали выражением чистой идеи, мифа об исчезнувшем штетле, не воспоминанием, но воспоминанием о воспоминании. Чтобы убедиться в том, что у мастера вновь достало сил «отрицать» самого себя, достаточно сравнить два варианта «Фишки Хромого»: литографический — весь плоть, и выполненный сухой иглой — весь дух.