Суд Соломона над Бабелем идет уже давно. Писателя, при жизни своей безраздельно принадлежавшего советской литературе, ныне, когда последнюю вроде как отменили, тащат — каждая к себе — литературы русская и еврейская. Шимон Маркиш, крупнейший специалист по так называемой русско-еврейской литературе, провозглашает: «Бабель — важнейшая фигура в русско-еврейской литературе советского времени, модель еврейского писателя в советской русскоязычной культуре»[1]. С этим утверждением, кажется, уже все согласились. Еврейская литература торжествует, русская разжимает слабеющие объятья. Неужели, в согласии с библейской притчей, она и есть родная мать?

Исаак Бабель

Фото Татьяны Тэсс 

Прежде чем двинуться дальше, попробуем ответить на три вопроса. Первый — зачем числить автора по тому или иному национальному ведомству? Второй — что такое русско-еврейская литература, вершиной которой признан теперь Бабель? Третий — что такое еврейский писатель? Если полученные ответы придутся Бабелю по мерке, то можно будет считать, что у еврейской литературы стало одним классиком больше.

Попытка отнести того или иного писателя к определенной национальной литературе, если только она не продиктована суетным желанием крохоборски отстоять национальный приоритет (типа: «Левитан — еврейский художник, Пастернак — еврейский поэт»), дело вполне достойное. Она, эта попытка, позволяет найти место писателя в культурной традиции, оценить, кому он наследует и кому предшествует, и, таким образом, лучше понять его произведения. Так что вопрос о «русско-еврейском» писателе Бабеле вовсе не праздный.

Теперь о русско-еврейской литературе, принадлежность к которой Бабеля стала в последнее время из теоремы почти аксиомой. Мне, честно говоря, термин «русско-еврейская литература» не нравится. Еврейской литературе, в гораздо большей степени, чем каким-либо другим литературам мира, свойственно многоязычие. Оно было задано с самого начала множественностью еврейских языков. Эта множественность, точнее исходное деление языков на сакральные (иврит и арамейский) и профанные (идиш, джудезмо и т. д.), во многом облегчило еврейским писателям возможность писать и на нееврейских языках, оставаясь при этом в рамках еврейской литературы. Между тем, никто не говорит о «идиш-еврейской» или «иврито-еврейской» литературе, говорят о еврейской литературе на идише или иврите. Ситуация усугубляется тем, что для многих еврейских писателей было свойственно не только бытовое, но и творческое многоязычие. Получается, если Шолом-Алейхем написал несколько рассказов по-русски, то он немножко еще и русско-еврейский писатель? На мой взгляд, правильней было бы говорить о еврейской литературе на таком-то, в том числе на русском, языке, но, кажется, термин «русско-еврейская литература» уже прижился и с этим ничего не поделаешь.

И, наконец, что такое еврейский писатель? Национальность автора (художественную, а не паспортную) можно определить по двум критериям: либо исходя из его аудитории, либо из него самого. Именно эти критерии, а не национальность персонажей, являются, несомненно, определяющими. С одной стороны, всякий писатель пишет, прежде всего, для своей национальной публики, естественно, не имея ничего против всякого другого читателя. Например, еврейский писатель пишет в первую очередь для евреев. С другой стороны, для писателя, принадлежащего определенной национальной традиции, вопрос о его принадлежности именно к этой традиции не может быть предметом специальной рефлексии. Чаадаев или Толстой, обращаясь к французскому языку, ни минуты не сомневались в своей принадлежности к русской литературе, также как писавшие по-русски Бен-Ами или Леванда не сомневались в том, что они писатели еврейские.

Я постараюсь показать, что творчество «еврейского писателя» Бабеля явно не удовлетворяет ни тому, ни другому критерию.

Гражданин Бабель Исаак Эммануилович, 1894 г. р., сын сквирского мещанина Мане Бабеля и жены его Фейги, был хорошим, для своего времени и места, евреем: знал идиш и иврит, получил традиционное образование[2], переводил Шолом-Алейхема и Бергельсона, поздравлял маму с еврейскими праздниками. Писатель Исаак Бабель был великим русским писателем. Он обращался к русской, и только русской, аудитории, то есть к аудитории, у которой нет (или почти нет) никаких исходных знаний о евреях, их обычаях, языке, истории и культуре. Между тем, и это существенно, при жизни Бабеля в СССР еще существовала многочисленная квалифицированная еврейская аудитория. Кроме того, рефлексия Бабеля о себе как о еврее, пришедшем в русскую литературу с еврейской темой, со своими евреями в качестве объекта, — один из лейтмотивов его творчества.

Перейдем от общих рассуждений к конкретным примерам. Ярче всего еврейская тема у Бабеля звучит в «Конармии». Именно в ней (а не в экзотических «Одесских рассказах») Бабель показывает широкую панораму еврейской жизни в ключевых для восточноевропейского еврейства регионах, на Волыни и в Галиции. Итак, как же выглядят местечковые, то есть «народные», «исконные», евреи в прозе Бабеля?

Первый шаг к ответу на этот вопрос я сделал (сам того не зная), когда в 1989 году отправился в свою первую «еврейскую» экспедицию, экспедицию по бывшим местечкам еврейской «черты». Среди прочего мне тогда хотелось соотнести свой, сугубо литературный, образ исчезнувшего еврейского мира с реальностью. Не последнюю роль в том, как выглядел этот образ, играла проза Бабеля, прежде всего — «Конармия». Я помнил: «Евреи живут здесь в просторных домах, вымазанных белой или водянисто‑голубой краской. Традиционное убожество этой архитектуры насчитывает столетия»[3]. Евреи живут… точнее, жили. Все равно, нужно увидеть эти «просторные дома». Сразу скажу, я их увидел, увидел и многое другое, но сейчас речь о Бабеле.

Для еврейской темы и для структуры всей «Конармии» как книги в целом очень важен самый маленький и, на первый взгляд, самый «еврейский» рассказ в ней — «Кладбище в Козине». Это поэтическое описание еврейского кладбища играет очень важную роль: оно призвано дать читателю эпическую перспективу, поставить казацкое нашествие Гражданской войны в один ряд с казацкими войнами XVII века. Приведу вдохновенный текст «Кладбища» целиком[4].

КЛАДБИЩЕ В КОЗИНЕ

Кладбище в еврейском местечке. Ассирия и таинственное тление Востока на поросших бурьяном волынских полях.

Обточенные серые камни с трехсотлетними письменами. Грубое тиснение горельефов, высеченных на граните. Изображение рыбы и овцы над мертвой человеческой головой. Изображения раввинов в меховых шапках. Раввины подпоясаны ремнем на узких чреслах. Под безглазыми лицами волнистая каменная линия завитых бород. В стороне, под дубом, размозженным молнией, стоит склеп рабби Азриила, убитого казаками Богдана Хмельницкого. Четыре поколения лежат в этой усыпальнице, нищей, как жилище водоноса, и скрижали, зазеленевшие скрижали, поют о них молитвой бедуина:

«Азриил, сын Анания, уста Еговы.

Илия, сын Азриила, мозг, вступивший в единоборство с забвением.

Вольф, сын Илии, принц, похищенный у Торы на девятнадцатой весне.

Иуда, сын Вольфа, раввин краковский и пражский.

О смерть, о корыстолюбец, о жадный вор, отчего ты не пожалел нас хотя бы однажды?»

Отправляясь в первый раз в путешествие по Юго-Западному краю, о старых еврейских кладбищах я судил, в первую очередь, по «Кладбищу в Козине» (которое знал почти наизусть). Но, чем больше я странствовал по Волыни (Козин расположен на юго-западе Волыни, недалеко от старинного города Кременец) и по сопредельным с Волынью Подолии и Галиции, тем большее недоумение вызывала у меня бабелевская миниатюра.

Если исходить из того, что художественная проза (тем более, такая как у Бабеля: рассказы, стилизованные под очерки, основанные на дневниковых записях), как правило, имеет какое-то отношение к реальности, то «Кладбище в Козине», как я быстро понял, ни к какой реальности никакого отношения не имело. Вообще не имело! Совсем никакого!

Рассказ состоит из двух частей: описания надгробий и текста эпитафии. Нет на белом свете таких надгробий и таких эпитафий тоже нет! Нит гештойгн, нит гефлойгн! А ярид афн дах![5] Доверчивый читатель может поверить мне на слово (а я видел на Украине десятки кладбищ и тысячи надгробий XVI–XX веков), недоверчивый пусть обратится к многочисленным в последние годы публикациям о еврейских некрополях[6]. Изображения раввинов на надгробиях? Раввин краковский и пражский, покоящийся в заштатном местечке? (Кстати, сама эта формула, сконструированная по модели «митрополит петербургский и ладожский», достаточно нелепа.) Уста Еговы? Этот текст не может быть ориентирован на еврейского читателя, как не может быть ориентировано на русского читателя описание православного кладбища, украшенного шестиконечными звездами и полумесяцами.

Что же в таком случае представляет собой «Кладбище в Козине»? Собственно говоря, это даже не рассказ, это совсем другой жанр, даже вид литературы, это — поэзия, стихотворение в прозе, жанр, особенно популярный у французских романтиков и символистов. Кстати сказать, такие поэтические (понимая слово «поэзия» технически) фрагменты входят составной частью и во многие другие рассказы «Конармии» (например, в рассказ «Костел в Новограде»). В этом стихотворении (будем его теперь называть так), как ни в каком другом тексте, видна французская выучка Бабеля. Несомненной данью литературной традиции (в диапазоне от парнасцев до Брюсова) выглядят и ориентально-библейские мотивы: Ассирия, таинственное тление Востока, скрижали, молитва бедуина. Текст стихотворения прекрасен, но волынские евреи и еврейские кладбища тут, увы, ни при чем.

А вот достаточно точное описание кладбища в Козине в конармейском дневнике писателя:

Кладбище, разрушенный домик рабби Азраила, три поколения, памятник под выросшим над ним деревом, эти старые камни все одинаковой формы, одного содержания. <...> Новое и старое кладбища — местечку 400 лет[7].

Кладбище, круглые камни[8].

Бабель отмечает семейный склеп, огель, некой раввинской семьи, однообразие эпитафий, закругленную форму наверший каменных стел, действительно характерную для юго-западной Волыни. Быть может, писатель побывал только на новом кладбище, быть может, ему было некогда искать в зарослях надгробия XVIII века, и, увидев действительно очень однообразные, лишенные декора надгробия начала ХХ века, он был разочарован. Как бы то ни было, реальное кладбище в Козине его не устроило.

Между прочим, так же обстоит дело и с другими описаниями памятников еврейской старины. В дневнике Бабель постоянно восхищается памятниками старого синагогального зодчества: например, запись из Брод — «Прекрасная синагога, какое счастье, что у нас есть хотя бы старые камни»[9], или из Сокаля — «Синагога. Красота алтаря[10], сделанного каким-то ремесленником»[11]. Ничего этого не найти в «Конармии». Наоборот, Бабель пишет о «традиционном убожестве» еврейской архитектуры. Как справедливо было отмечено Й.Петровским-Штерном[12], заинтересованное и сочувственное отношение Бабеля к еврейству, хорошо заметное по дневникам, не совпадает с отношением его героя Лютова, что, несомненно, продиктовано художественными задачами «Конармии». И все же есть разница между тем, как Бабель молчит о старых синагогах, и тем, что он говорит о старом еврейском кладбище.

Если исходить из того, что «Кладбище в Козине» адресовано публике, лишенной малейшего представления о том, как же все-таки выглядят еврейские кладбища на Волыни, то тогда перед нами очень редкий случай литературной мистификации, которую даже и мистификацией назвать трудно. Ибо что такое литературная мистификация? Это текст, подразумевающий наличие квалифицированного читателя, который извлекает особый эстетический эффект из зазора между реальностью и авторской фантазией. В 1920-х годах еврейское народное искусство, включая надгробные стелы, вовсе не входило (впрочем, и сейчас не входит) в кругозор интеллигентного русского читателя: он готов был верить Бабелю на слово, тем более что тот ловко подыгрывал сложившимся культурным штампам типа «евреи — восточный народ». Между прочим, верит и до сего дня — даже такой искушенный исследователь как Й.Петровский-Штерн с трогательной доверчивостью пишет: «Токи еврейского прошлого притягивают Лютова (герой, от имени которого идет повествование в «Конармии». — В.Д.) на кладбище в Козине, где он разбирает древнееврейские инскрипты на мацевот (Бабель сказал бы мацейвес. — В.Д.) — надгробных плитах»[13].

Всякий писатель имеет право на вымысел, но то, к чему прибегает Бабель в «Конармии», трудно назвать вымыслом, фантазией, мистификацией, даже «ложь» выглядит здесь слишком громоздким словом. Уклонение от реальности носит настолько, на первый взгляд, художественно немотивированный характер, что его хочется назвать детским словом «вранье».

Итак, перед нами законченный текст, целиком построенный на безадресной мистификации. Но, кроме «Кладбища в Козине», мелкие случаи такого «вранья» рассыпаны по всему тексту «Конармии». И если текст «Кладбища» можно объяснить тем, что оно позволило Бабелю поместить тему «казаки–евреи» в широкий исторический контекст, связанный с войнами Хмельницкого (параллель, намеченная еще в дневнике), то остальные случаи остаются как бы вовсе необъяснимыми.

Вот еще пример «вранья». Одна из важнейших линий «Конармии» связана с хасидским цадиком рабби Моталэ и его сыном Ильей: рассказы «Рабби» и «Сын рабби» образуют «еврейскую» рамку книги, открывают и замыкают еврейскую тему. Между тем, рабби Моталэ, которого Бабель называет «последним рабби из Чернобыльской династии»[14], и его сын носят у него фамилию Брацлавские. Известно, что фамилия чернобыльских цадиков, династия которых вовсе не пресеклась, Тверские. Фамилия же Брацлавский должна навести читателя (но ведь не было или почти не было таких читателей у Бабеля) на мысль о брацлавских хасидах, у которых после смерти основателя движения рабби Нахмана из Брацлава (1772–1811) нет цадика и Брацлавской династии тоже нет. Для чего она, эта бессмысленная для русского читателя замена? (Замечу, что я не согласен с мнением Шимона Маркиша, считающего образ комсомольца Ильи Брацлавского кульминацией еврейской темы в «Конармии». Мне он кажется малоудачным — ходульным и головным, чтоб не сказать конъюнктурным.)

Однако игра с самим собой затрагивает у Бабеля не только еврейские реалии. Он сознательно размечает пространство, в котором происходит действие книги (но так, чтобы никто не заметил), как нереальное.

Открывает «Конармию» рассказ «Переход через Збруч». В нем речь идет о том, как Красная Армия пересекает польскую границу у города Новоград-Волынский, форсируя пограничную реку Збруч. Это символические ворота книги: Первая Конная перешла границу не только Польши, но и Европы (см. следующие за «Переходом через Збруч» рассказы о польском костеле в Новограде-Волынском[15]), и устремилась в свой кровавый и гибельный поход на Львов. Есть, правда, одна небольшая проблема: Новоград-Волынский стоит на берегу тихой и (тогда, в 1920 году) пограничной реки Случь, а бурный и тоже пограничный в тот период Збруч «шумит и закручивает пенистые узлы своих порогов»[16] на сто километров южнее. Замена «Случь–Збруч» ничем художественно не мотивирована. Московскому или ленинградскому читателю Бабеля ничего не говорят созвучные названия неведомых ему украинских речек. Между тем, я уверен, что случайной (невольный каламбур) ошибки со Случью быть не могло: известно, как тщательно работал Бабель над каждым своим текстом.

Зачем Бабель, как особыми тайными знаками, скорее для себя, чем для читателя, метит свои тексты этими странными сбоями? В этом, на мой взгляд, проявляется глубоко потаенное несогласие Бабеля с господствующей эстетикой эпохи, с ее поэтикой факта и документа. Он начинает печатать отдельные рассказы из «Конармии» в газетах и в журнале «Леф», он рядит свою прозу в костюм очерка, но подобными мелкими сбоями сам для себя (он-то это знает!) неслышно аннулирует всю документальность, отстаивая свое достоинство художника в старом, романтическом смысле этого слова. Особенно хорошо это видно на примере все того же «Перехода через Збруч», впервые опубликованного в «Правде» в 1924 году с подзаголовком «Из дневника» (впоследствии в книге подзаголовок был снят).

Еще одна причина мистификаций — в личных особенностях психологии Бабеля как человека и как писателя. По мемуарам широко известна его склонность к розыгрышам, бескорыстным обманам, мистификациям. Пример такой блестящей мистификации сохранен в воспоминаниях Паустовского. Бабель говорит доверчивому Паустовскому: «Я не умею выдумывать. Я должен знать все до последней прожилки, иначе я ничего не смогу написать. На моем щите вырезан девиз: “Подлинность!”»[17]

Однако мы знаем об отсутствии всякой (кроме мелких деталей) автобиографичности в его «автобиографических» рассказах. Более того, именно ложь как таковую Бабель считал основой всякого творчества и художественной правды. Механизму писательской работы посвящен его рассказ «Мой первый гонорар» — один из лучших его рассказов, возможно — один из лучших рассказов во всей мировой новеллистике. В этом, насквозь вымышленном, рассказе Бабель с предельной откровенностью излагает свое творческое кредо и произносит свой подлинный девиз: вовсе не смешное «Подлинность!», а «Хорошо придуманной истории незачем походить на жизнь. Жизнь изо всех сил старается походить на хорошо придуманную историю»[18].

Но вернемся к еврейской теме в творчестве Бабеля. Тут обычным пристрастием Бабеля к вымыслу не обойтись. Если при обращении к прочим материям Бабель выдумывает сюжет, гиперболизирует образ, то, как только дело доходит до евреев, неправдивой становится сама ткань, сама фактура жизни. Евреи для Бабеля всегда (за одним исключением, о чем ниже) не адресат творчества и не субъект действия, но — его объект. Именно поэтому евреи в «Конармии» не имеют почти ничего общего с евреями в дневнике 1920 года. При этом образы конармейцев, в отличие от еврейских образов, при всей их гиперболичности с дневником связаны непосредственно.

Евреи в «Конармии» нужны Бабелю как точка приложения сил для казаков-конармейцев, как вторая часть в мифологических оппозициях «новое–старое», «степь–город», «кочевье–оседлость», «насильник–жертва». Бабелевские казаки (а заодно с казаками и евреи) в «Конармии» перемещены автором из исторического во вневременной, эпический контекст. Недаром Горький чутко сравнил их с гоголевскими запорожцами (а какой же Тарас Бульба без Янкеля?).

Вряд ли к еврейской прозе можно отнести и «Одесские рассказы»: это образцовая проза 1920-х годов, для которой главными словами были «динамизм», «орнаментальность», «экзотика». «Автобиографические» рассказы, например, «История моей голубятни», знаменующие переход писателя к новой психологической прозе, также используют еврейский материал только в силу своей фиктивной автобиографичности. Характерно, что в 1930-х годах Бабель, создавая свои поздние рассказы (которые я ценю гораздо выше ранних), отказывается от орнаментальности и экзотики и вместе с ними постепенно исчезают из его прозы и евреи.

Между тем, начиная свой творческий путь, Бабель всерьез примерял на себя роль еврейского писателя, думал о том, чтобы встать под знамена русско-еврейской литературы. Об этом говорят его ранние рассказы «Старый Шлойме» (1913) и «Шабос-Нахаму» (1918). Шимон Маркиш почему-то называет «Шабос-Нахаму» «довольно бледным пересказом нескольких анекдотов»[19], однако этот рассказ превосходен стилистически: он позволяет многое понять в генезисе неповторимого бабелевского стиля. Кроме того, рассказ наследует очень почтенной в новейшей еврейской литературе традиции переложений фольклорных сюжетов, лучшими примерами которой служат проза И.-Л.Переца на идише и С.Ан-ского по-русски. Подтверждением тому, что Бабель думал о «еврейской дороге» в литературу, служит подзаголовок «Из цикла “Гершеле”», сопровождающий рассказ «Шабос-Нахаму», и дневниковая запись, посвященная посещению хасидской синагоги в Дубно: «Я молюсь, вернее, почти молюсь и думаю о Гершеле, вот как бы описать»[20]. Не описал.

Вскоре после «Шабос-Нахаму» Бабель сознательно ушел в русскую литературу. Почему? Здесь мы опять вступаем на зыбкую почву психологии. В русско-еврейскую литературу, бывшую в его время уже весьма обширной, но, увы, второсортной, он не верил, писать по-еврейски не хотел. Писать же для «гоим» правду (естественно, художественную правду, как он ее понимал) о евреях для него как для человека (человека, а не писателя) очень еврейского, очень традиционного было психологически тяжело. Это сильное неприятие, высокий психологический барьер, отделяющий Бабеля от «гойского» мира, прекрасно видно в конармейском дневнике, который изобилует определением евреев как «своих» («Я люблю говорить с нашими — они меня понимают»[21]), а русских — как «чужих», которых он рассматривает с любопытством, иногда с омерзением («Зверье, они пришли чтобы грабить»[22]), и всегда с опаской. Впрочем, я не настаиваю на своем объяснении.

И все-таки есть в творчестве Бабеля одно «еврейское» произведение, которое именно в силу своей еврейскости стоит в его творчестве особняком: это пьеса «Закат». Еврейской делают эту пьесу вовсе не персонажи и реалии, а сложнейшая лингвистическая игра. Бабель средствами русского языка мастерски передает несколько языков: древнееврейский, идиш, идиш-тайч (старая книжная версия идиша), русский, на котором говорили одесские евреи, полурусский-полуукраинский говор одесских предместий.

Современная Бабелю критика видела в этой пьесе продолжение «Одесских рассказов», на самом деле она представляет собой полную им противоположность. Герои «Одесских рассказов», при всей своей красочности, абсолютно плоские и говорят картонным языком еврейского анекдота. Герои «Заката» постоянно переходят с языка на язык, а Бабель тщательно моделирует и психологически обосновывает эти переходы. Понятно, что эта языковая игра носит абсолютно эзотерический характер: «Закат», как «Кладбище в Козине», был адресован автором никому или, что то же самое, лишь самому себе.