Ицик Мангер (1901–1969)

Ицик Мангер родился в австрийском городе Czernowitz, который по-русски тогда именовался Черновицы, а ныне — Черновцы.

Черновицы — щеголеватая «маленькая Вена», зажатая в глухом восточноевропейском углу между дремучими карпатскими лесами, молдавскими виноградниками и галицийскими нивами, была не только столицей австрийской провинции Buchenland (Буковина), но и одной из литературных столиц Европы. Черновицкие евреи, по крайней мере средний класс, говорили не на идише, а по-немецки. Не случайно отсюда вышла целая плеяда немецкоязычных поэтов-евреев, в том числе таких всемирно знаменитых, как Роза Ауслендер и Пауль Целан. В то же время в окрестных местечках и селах, буковинских и галицийских, евреи продолжали использовать идиш.

Мангер вырос на стыке языков и культур. В его доме звучал идиш: отец был портным, дед — деревенским извозчиком. Но сам будущий поэт учился в государственной гимназии и рос человеком немецкой, точнее, австрийской культуры.

И все-таки Мангер выбрал идиш. Сказались и язык родного дома, и поездки на лето к дедушке в галицийскую деревню Стопчет. Но главную роль сыграло то, что в 1915-м его семья бежала от наступающих русских войск в Румынию, в Яссы — город, где было много вина, румынских дойн, цыганских песен и, самое главное, колоритного местного идиша.

Первую свою книгу начинающий поэт издал в Бухаресте в 1928-м. Но Румыния была периферией еврейского литературного мира, и год спустя он отправился «завоевывать» Варшаву, тогдашнюю культурную столицу «идишланда».

В Варшаве прошли лучшие творческие годы Мангера. Там он успешно работал для театра и кино, создал книгу литературно-критических эссе и пять сборников стихов, среди них — одну из вершин своей поэзии, «Хумеш-лидер» («Песни Пятикнижия»).

Не имевший польского гражданства и успевший утратить румынское, поэт как нежелательный иностранец в 1938-м был выслан из Польши, где нарастали антиеврейские настроения. Он уехал в Париж и перед самым началом Второй мировой войны написал в этом городе свое главное прозаическое произведение — «Книгу Рая», бурлескный роман о потерянном рае. Накануне немецкой оккупации из Парижа ему удалось бежать в Лондон. В Англии он прожил до 1956-го, затем перебрался в Нью-Йорк. С конца 1950-х неоднократно приезжал в Израиль, а за два года до смерти окончательно туда переселился…

Переводить Мангера на русский начали сравнительно давно, еще в 1980-х годах, в Израиле. Однако опубликованные там переводы носили преимущественно любительский характер. В наши дни стихи и проза Ицика Мангера наконец зазвучали по-русски так, как до́лжно — прежде всего благодаря усилиям петербургских переводчиков. Но основной массив его произведений — по-прежнему terra incognita для русского читателя.

В настоящую публикацию мною включено несколько новых переводов. Четыре из них были подготовлены для практически недоступной в России брошюры, которая сопровождает компакт-диск, выпущенный Иерусалимским университетом к столетию со дня рождения композитора, певца и декламатора Лейбу Левина (1914–1983). Левин сочинял и исполнял песни на стихи разных еврейских поэтов, но Мангер оставался его фаворитом и занимал особое место в репертуаре. Кроме того, в подборку вошли переводы, никогда ранее не публиковавшиеся, в том числе выполненные израильской певицей Рут Левин, дочерью Лейбу Левина.

***

В послевоенный период Ицик Мангер писал все меньше, часто обращался к строгим формам, в частности создал цикл сонетов. Однако его самые яркие художественные достижения принадлежат 1920–1930-м годам. Мангер стал одним из последних романтических поэтов Европы. Вместе с австрийцем Теодором Крамером и испанцем Федерико Гарсией Лоркой ему удалось — быть может, этому уже не суждено повториться — вернуть лирическую поэзию к ее фольклорным корням. Излюбленным жанром черновицкого «трубадура» (так он называл сам себя) на протяжении большей части творческого пути оставалась баллада, и именно в балладах ярче всего раскрылось его поэтическое мастерство.

Мангер очень быстро завоевал читательское признание. Он разъезжал по странам Восточной Европы, выступал перед поклонниками не только с чтением стихов, но и с так называемыми лекциями, в которых обосновывал свой взгляд на поэзию, в том числе на искусство баллады. «Баллада — виде́ние крови» — это текст одной из таких лекций, которая представляет собой, конечно, не академическую статью, а ультрамодернистский манифест в форме стихотворения в прозе. В этом эссе собраны воедино все основные образы, присущие ранней лирике Мангера.

БАЛЛАДА — ВИДЕ́НИЕ КРОВИ

Один немецкий доцент от литературы (ох уж эти мне доценты...) пишет в своем предисловии к сборнику немецких баллад:

«Невозможно точно определить, что такое баллада. Мы знаем только, что в самом начале она была хороводной песней. На пороге XIX века этот жанр обозначали словом "романс"[1], а позднее испанское название связали с английским словом ballad, баллада».

Уж если немецкий доцент вынужден таким образом просвещать своего читателя, то влиятельные умники, пишущие свои заметки на идише, тем более будут путаться и совершенно теряться, не зная, как им, черт возьми, выбраться из этой истории.

В своей статье я не буду затрагивать балладу с историко-литературной точки зрения. Я не буду останавливаться на таком важном моменте, как то, что баллада возникла и стала значимой поворотной точкой, по существу переходом от лирического к драматическому. Я также не стану ссылаться на общеизвестный факт: те народы, которые создали в своем фольклоре основополагающие элементы баллады, впоследствии оказались обладателями великой драматургии.

Примером могут служить англичане и скандинавы, притом не только в абстрактной стилизации, но и в живописной и пластической попытке буквально воссоздать эту оригинальную и исконную поэтическую форму в литературе.

Представьте себе, господа:

Ночь. В окне фигуры, маски, мужчина, женщина, ребенок. Какой-то вшивый, дремлющий у ворот на каменной мостовой... Какой-то сумасшедший, глядящий в колодец и вопрошающий: «Кто я?..» Вечер на кресте с Иисусовым жестом вечного страдания... Джоконда, повесившаяся от отчаяния на первом попавшемся уличном фонаре: в ее волосах запутался белый полумесяц, белый и печальный, как улыбка ребенка.

Это — виде́ние бунтующей крови; это — вспышка, стирающая тихий сантимент, тихую лирическую вибрацию души. Это — пугающий вид края ночи, смерти, безумия. Это — дикая мистерия, которая дремлет в нашей экзальтированной крови. Всё это — баллада.

Я иду сквозь сумерки, серым-серо. На горизонте пробуждается что-то неясное. По сторонам чернеют силуэты. Деревья, дома, фонари. Старые согбенные нищие. Кровь закипает, поглощает силуэты на горизонте. В шорохе крови… отрава. И сквозь соединение силуэтов и шороха крови пробивается балладное превращение. Плоские нищие, плетущиеся с трудом, — вопросительные знаки. Они процарапываются этими знаками на челе ночи. Блуждающие образы вопрошают. Потерянные образы ищут. Ночь молчит, не отвечает. Не возвращает потерянных. Тут начинается вакханалия. Тощие руки нищих зажигают красные греховные луны. И в диком экстазе рождается беззаконное деяние на фоне ночи. Это всклокоченный бессмысленный смех человеческого отчаяния. Великое мистическое виде́ние нашей крови — баллада.

Ночь. Ребенок стоит перед зеркалом. Зеркало чистое, голубое и прозрачное. Что он видит в зеркале? Что он ищет в зеркале? Ничего. Просто так всматривается и задумывается. Вдруг зеркало тускнеет. Серая кошка прыгает сквозь него и исчезает. Беспризорный образ протягивается по всей длине зеркала. Глаза холодные и чужедальние. Одежды черные и чужедальние. Лицо ребенка становится белым как мел. Он кричит нечеловеческим истерическим криком. Этот первобытный крик нашей крови и страха — баллада.

Вечер. На пороге своей лавочки стоит лавочник — бледный, сметливый, банальный и осязаемый.

— Лавочник, что умно?

— Я! — отвечает он.

— Лавочник, что глупо?

— Ты! — отвечает он. — Твоя греза, твоя тоска, твоя нелепость.

— Лавочник, что такое мир и что такое смысл?

Он вытаскивает серебряный талер из кармана:

— Вот! За десять таких ты купишь женщину. За двадцать таких ты купишь человека. За тридцать таких серебряников купишь и продашь Иисуса. А за сорок — первоклассного бога. Фантомы, фантазии... Глупость это... Бэ-э...

Ночь валится на голову лавочника, его лицо становится бледнее, призрачнее. Руки тоньше и призрачнее. Ночь забрасывает его на тучу. Луна, как щербатый белый талер, подхватывает его и быстро несет сквозь космос, и при этом крутится-вертится, как волчок. Лавочник машет руками, истерически жестикулирует. Это призрачная игра нелепостей, господа! Гротескный цинизм на фоне ночи — баллада.

Сквозь осеннюю ночь бредет уличная девка. Мелкий, унылый дождь в ее волосах, в ее одежде. Кругом всё тихо и мертво. Беспризорные тени жмутся в углах меж высоких стен. Голубые газовые фонари отражаются в уличных тротуарах. Кровь уличной девки ритмично пульсирует в унисон каплям дождя, в унисон неспешным шагам ее блужданий. Идиллия осенней ночи. Элегия осенней ночи. Но вдруг невольно, неожиданно с ее губ срывается слово «Приди!». Неведомый зов чего-то неведомого. Тень услышала. Она поднимается с тротуара, протягивает руки: «Приди!» Девушка бледнеет: «Не о тебе я думала, не тебя я звала».

— Но я тебя услышал. Ты никого не звала, а я — никто. Твоя кровь позвала против твоей воли. Я тень твоей крови, эхо твоей крови: «Приди!»

Идиллия осенней ночи превратилась касанием неведомой крови в трагический экстаз, в фантастическое единение человека с тенью — она превратилась в балладу.

Безумная, растрепанная голова свешивается из окна сумасшедшего дома и улыбается. Эта бессмысленная улыбка бесцельно несется сквозь ночь. Отравленная голубая луна. Дети-попрошайки бродят по большой дороге, несут нищенские сумы. Голодные души, они хватаются голодными ручками за эту отравленную голубую луну, отражают свои нищенские лица в сумасшедшей улыбке и причащаются отравой. Это трагическое соединение ребенка с безумием на фоне ночи — баллада.

Ночь. Отец скачет на коне с ребенком. Ребенок болен. Его кровь лихорадит виде́ние смерти. Сколько экзальтированного шороха в этом виде́нии смерти! Сколько мистического ужаса перед грандиозным «Лесным царем».

Ребенок — это баллада. Экзальтированное отравление ночью и смертью. Образ отца — лишний, холодная реалистическая антитеза, которая просит, чтобы ее изъяли из балладной атмосферы.

Баллада — это черная фантастическая корона поэзии, демонически и мрачно витающая над нашими мыслями и настроениями, бесконечное откровение несет она в своем тусклом свете, ужасающую вакханалию. В сиянии этой черной короны Валтасар хулит Бога и умирает[2]. В сиянии этой дикой черной короны черный ворон разрывает голубую нежную душу Эдгара Алана По.

1929

Перевели с идиша Катерина Кузнецова-Вольфрум и Валерий Дымшиц

Еврейские модернисты, в отличие от своих предшественников, писателей-реалистов, были готовы к восприятию «нееврейских» реалий и «нееврейских» персонажей. Мангер — больше других. Он — самый европейский из еврейских поэтов. Для его баллад образы румынского, германского и славянского фольклора зачастую более важны, чем еврейские народные песни. Ниже приведена одна из его самых эффектных «славянских» баллад.