Александр Иванов
Там, где кончается искусство…

Заметки о выставке «Снимая войну» в парижском Мемориальном музее Шоа

Август 2017
Новые измерения
Версия для печати


Французский философ Жорж Диди-Юберман, полемизируя с распространенным представлением о невозможности создания целостного, всеобъемлющего образа, который бы мог отвечать историческому масштабу Шоа, утверждал, что «художники… отказываются склонять голову перед неизобразимым, чей опустошающий гипноз они испытывают — как любой, кто столкнулся с уничтожением человека человеком. В подобных ситуациях они создают серии изображений, монтажи вопреки всему — ведь и бедствия человеческие, они знают, могут множиться без конца»[1].


Всестороннему рассмотрению того, как советскими кинодокументалистами создавались такого рода «серии изображений и монтажи» в годы Второй мировой войны, была посвящена выставка «Filmer la guerre: Les Soviétiques face à la Shoah, 1941–1946» («Снимая войну: Советские кинооператоры и Холокост, 1941–1946»), работавшая в Мемориальном музее Шоа в Париже с января по сентябрь 2015 года [2]. Приведенный в скобках перевод названия позаимствован мною из информационного сообщения, размещенного в те дни на официальном сайте Министерства культуры Российской Федерации. Дословный же перевод подзаголовка звучит так: «Советы сталкиваются с Шоа» — и это значительно точнее соответствует идее данного проекта.


Мемориальный музей Шоа в Париже
Фото Аллы Соколовой


Выставка «Снимая войну» пользовалась значительным успехом, о чем свидетельствуют, например, рецензии в самых авторитетных газетах Франции, таких как «Юманите» или «Ле Паризьен». Со своей стороны подтверждаю: это была одна из самых запоминающихся исторических экспозиций, которые я видел за последнее время.


В результате многолетней работы в архивах России, Украины, Польши и Латвии создатели выставки — Валери Познер, Александр Шумпф, Ванесса Вуазон и другие — сумели собрать впечатляющий материал, включающий многочисленные фрагменты документальных и художественных фильмов военных лет, а также фотографии и документы различных организаций, в том числе Чрезвычайной государственной комиссии по установлению и расследованию злодеяний немецко-фашистских захватчиков и их сообщников (ЧГК) и Польско-советской чрезвычайной комиссии по расследованию злодеяний немцев, совершенных в городе Люблин (в предместье Люблина был расположен лагерь смерти Майданек).


Экспонаты, выставленные в трех компактных залах музея, — мониторы с кадрами кинохроники, репортажные фотоснимки и почетные грамоты советских фронтовых кинооператоров, письма кинодокументалиста Романа Кармена, фрагменты записной книжки режиссера Александра Медведкина, документы международного трибунала в Нюрнберге — были подчинены новаторской концепции, о которой следует сказать особо.


Экспозиции в современных музеях Холокоста, как правило, предлагают посетителям хотя бы на время осмотра отождествить себя с евреями — жертвами Катастрофы, прочувствовать весь тот ужас, в который погрузилась Европа в конце 1930-х годов. Постоянная выставка в Мемориальном музее Шоа также не является исключением из этого правила. На большом экране в центре зала демонстрируется фильм: пустынная местность и железнодорожные пути, уходящие куда-то за горизонт. Пока вы знакомитесь с экспозицией, камера еле заметно, но неуклонно движется по рельсам вперед, и в итоге перед вами вырастают железные ворота с кощунственной надписью «Arbeit macht frei». Помните у Галича: «Наш поезд уходит в Освенцим, сегодня и ежедневно»?..


Постоянная выставка Мемориального музея Шоа
Фото Аллы Соколовой


Авторы выставки «Снимая войну» предоставили зрителям возможность взглянуть на события Шоа глазами советских кинодокументалистов, которые первыми испытали опустошающий гипноз «неизобразимого» и вопреки ему попытались запечатлеть беспрецедентный масштаб бедствий Второй мировой войны. Признавая героизм и профессионализм советских фронтовых кинооператоров, нельзя не отметить: они были в первую очередь советскими людьми, коммунистами, разделявшими господствовавшие в то время идеологические установки и подчинявшимися партийной дисциплине, а их работа во многом зависела от директив вышестоящего начальства[3]. Иными словами, они являлись винтиками отлаженной пропагандистской машины, которая много лет успешно справлялась с задачей манипулирования сознанием многомиллионного населения страны. Когда же эта машина сталкивалась с тем, что не встраивалось в общепринятые представления советских людей об устройстве мира, — с тем самым «неизобразимым», она пыталась «отредактировать» зафиксированную на пленке реальность, прибегая к испытанным средствам монтажа или даже к постановочным сценам, выдавая их за документальный кинорепортаж.


Признаюсь: просмотр некоторых фрагментов кинохроники, снятых в нацистских концлагерях Майданек, Освенцим, Клоога или во время эксгумации массовых захоронений в Бабьем Яру, Ростове, Краснодаре, Керчи, стал для меня тяжелым эмоциональным испытанием. Я видел, как некоторые посетительницы покидали выставку в слезах. Вместо привычных для нас приукрашенных, эстетически смягченных образов военной жестокости — в этом, в сущности, и состоит классическое воздействие кинокамеры — аудитории был представлен сухой, методичный криминалистический отчет, в котором почва и судьба ощутимы почти физически до мурашек на коже. В таких кадрах, снятых преимущественно для ЧГК и не предназначенных для широкой публики, оказалась запечатленной сама изнанка реальности, самое ее дно, где ужас становится повседневным ощущением и шок превращается в привычку.


Однако представленные на выставке короткие эпизоды документальной съемки — лишь сырой материал, использованный впоследствии опытными редакторами, чтобы с помощью ножниц и клея сформировать приемлемое визуальное сообщение под бдительным оком цензора. В итоге пригодный для общественного потребления продукт — киножурнал, в котором реальность капитулировала под бременем пропаганды, демонстрировался в кинотеатрах по всему Союзу, предваряя художественные фильмы. Цели пропагандисткой машины — в допустимых рамках информировать, пробуждать чувство сострадания к жертвам, вызывать возмущение действиями врага, а в конечном счете воодушевлять и мобилизовывать на борьбу с ним — возможно и оказывались достигнутыми, но при этом сами кинокадры теряли не только силу воздействия, но и статус визуальных свидетельств — убедительных и неоспоримых.


Иллюстрации из каталога выставки «Снимая войну»


В парижскую экспозицию был включен «документальный» фильм об освобождении Майданека, снятый Романом Карменом. К историческому моменту вступления в лагерь красноармейцев осветительную аппаратуру привезти не успели, а потому Кармену пришлось использовать давно опробованный и легитимизованный в советской визуальной культуре метод «восстановленного факта», согласно которому в роли реального события в кинохронике выступала его инсценировка. Непрекращающаяся суета в кадре, за колючей проволокой — смутные силуэты узников, радостно приветствующих освободителей, да и сами освободители, уверенно открывающие ворота лагеря, — весь этот пафосный ряд, который, по мнению режиссера, должен был соответствовать величию момента, ныне воспринимается как типичный, пользуясь современной лексикой, фейк. Сразу улавливается сходство с кадрами из фильма «Ленин в Октябре», когда революционные матросы распахивают ворота Зимнего. Эта постановочная сцена, не имеющая никакого отношения к исторической действительности, закрепилась в памяти многих поколений советских людей в качестве реального эпизода Октябрьского переворота. Снятый Карменом фильм об освобождении Майданека, демонстрирующий ту грань, за которой «кончается» киноискусство, зрители в СССР так и не увидели, а сегодня он выглядит своеобразным курьезом визуальной пропаганды тех лет.


Другая тенденция советской и просоветской пропаганды, отразившаяся в показанных на выставке фильмах, связана с затушевыванием, замалчиванием событий Шоа путем перевода рассказа о них в плоскость официальной риторики с широким использованием эвфемизма «советские граждане» — вместо «евреи». Многие кадры кинохроники, демонстрирующие места массовых расстрелов еврейского населения, сопровождает суровый закадровый голос, рассказывающий об уничтожении нацистами «мирных советских людей — коммунистов и беспартийных». Показателен в этой отношении фильм «Майданек — кладбище Европы», снятый в 1944 году польским режиссером-коммунистом Александром Фордом, руководителем киностудии сформированного в СССР Войска Польского. На экране — выжившие узники концлагеря. Диктор называет их гражданами Бельгии, Франции, Италии, не упоминая, что все они — евреи. Историки находят множество политических и идеологических причин такой фигуре умолчания, например: мифологизация образа «единой общности» — советского народа, победителя фашизма и спасителя всего человечества от «коричневой чумы». Пожалуй, только «Обыкновенный фашизм» Михаила Ромма, вышедший на экраны уже в эпоху оттепели, смог преодолеть цензурные запреты и рассказать о геноциде евреев в годы Второй мировой войны.


Как справедливо замечает Синтия Озик, «впервые мир осознал природу и масштаб зверств», которые нацисты чинили над евреями, «не через слова», а через визуальные образы кинохроники, во многом созданные — добавлю от себя — усилиями советских кинооператоров[4]. Речь у американской писательницы, разумеется, идет о «западном мире», а не об СССР, где из-за работы сталинской пропаганды Холокост — в качестве предмета памяти и обсуждения — так и не занял в жизни общества столь же важного места, как в странах Европы и США.


Выставка «Снимая войну» не только впервые представила широкой публике десятки документальных фильмов, долгие годы пылившихся в архивных хранилищах, но и поставила многие существенные вопросы. В разгар полемики о «переписывании истории» и о возможности игнорировать исторические факты в угоду национальным мифам, ответы на эти вопросы особенно актуальны для современного российского общества. Экспозиция в Мемориальном музее Шоа продемонстрировала результат выполненного на самом высоком уровне архивно-исторического и киноведческого исследования визуальных источников, созданных советской пропагандой, и их влияния на формирование исторической памяти о Второй мировой войне и Холокосте. Эта выставка обязательно должна быть показана в России. И не только в России — в Польше, Украине, других странах, на территории которых в 1941–1945 годах советские кинооператоры снимали войну.


[1] Диди-Юберман Ж. Из книги «Изображение вопреки всему» // Отеч. записки. 2008. № 4(43). С. 80.

[2] См. каталог выставки: Filmer la guerre: Les Soviétiques face à la Shoah, 1941–1946 / Ouvrage sous la direction scientifique de Valérie Pozner, Alexandre Sumpf, et Vanessa Voisin. Paris: Mémorial de la Shoah, 2015. 127 p.: ill.

[3] Об условиях создания, санкционирования и распространения военной кинохроники см.: Познер В. Советская кинохроника Второй мировой войны: новые источники, новые подходы // Оче-видная история: Проблемы визуал. истории России ХХ столетия. Челябинск, 2008. С. 35–54.

[4] См.: Озик С. Кому принадлежит Анна Франк? М., 2012. С. 7.