Валерий Шубинский
Господин Мойше и другие
Июнь 2016
Имена
Версия для печати

Кому известно имя прозаика Исаака Фридберга?


Пожалуй, немногим.


И это при том, что в свое время (в конце 1970-х — первой половине 1980-х) он выпустил три (или — по другому счету — четыре, а может — три с половиной) книги. Тогда это значило совсем не то, что сейчас. Хорошая печатная проза была в дефиците. Молодая — тем более. Многие помнят, какое впечатление произвели ранние рассказы Татьяны Толстой. Или даже, скажем, Вячеслав Пьецух. Умелый, но, на нынешний взгляд, не самый крупный писатель. Однако и он был «звездой» — в безрыбье. Или в беззвездье.


А вот Фридберга — заметили или нет? Казалось бы, должны были заметить…


Конечно, книги его выходили в провинциальном (республиканском) издательстве. Но и тут не все просто. Потому что в Москве и Ленинграде интеллигенция довольно зорко следила за тем, что печаталось на русском языке в союзных республиках. Там зачастую «было можно» побольше, там проскальзывали — на небрежности местной цензуры или на повышенных по каким-то хитрым государственным причинам тематических квотах — вещи, в РСФСР немыслимые. Логика этих квот не вполне ясна, кстати, и поныне. Особенно в национальной сфере. Почему на Украине или в Белоруссии печатать прозу на еврейскую тему не полагалось, а в Литве, где исторический фон был, в общем, близок, выходили романы Кановича и Мераса? Выходили и доходили до российских столиц.


А Фридберг… Нет, его я в те годы не помню. Впрочем, как раз еврейской темы этот писатель со столь характерными именем и фамилией почти не касался. Скорее, это была просто приличная — очень приличная! — молодая проза.


Не о евреях… А — о чем?


***


Первый рассказ книги «Тихие праздники» (1977) — на три страницы малого формата! — о том, как замужняя проводница обратила внимание на едущего в вагоне мужчину… Ну и все на этом. Он сошел, проводница поехала дальше. Это умение тонко и внимательно писать ни о чем, о мельчайших движениях и проявлениях чувств, писать кратко, минималистски, не рассусоливая, оставалось в советской литературе редкостью. Традиция короткого рассказа (в диапазоне от Шукшина до Валерия Попова) существовала, но, как правило, это был рассказ-анекдот. А тут — никакого сюжета, никакого анекдота. Жизнь как таковая. Не Хемингуэй с легко освоенным шестидесятниками подтекстом, а… Добычин? Еще чуть-чуть внутренней концентрации — и…


Увы, рассказов такого типа в книге — явное меньшинство. Один из них — «Женитьба» — на еврейском материале. Редкое исключение в раннем творчестве Фридберга!


Лейба, тяжеловесный гигант, когда-то первый грузчик горпродторга по прозвищу «Лейба-домкрат», — уже много лет лежал без движения, разбитый параличом. Поддерживала в нем жизнь Хая — маленькая старушка, настолько худая, что черная юбка и старая кофта при ходьбе развевались на ней, как на флагштоке.

Говорить Лейба мог, только понять его было трудно: неподвижные губы искажали звуки. Хая часто разговаривала с ним, рассказывала новости, читала газету или библию.


Уж какую Библию читала своему парализованному мужу жена виленского грузчика («Цене у-рене», видимо?) — неважно. Ни сам писатель об этом не задумывается, ни читатели.


Но вот Хая умирает. Парализованному старику соседи подыскивают новую сиделку. Найти ее в послевоенном Вильнюсе трудно. Останавливаются на спившейся дворничихе (и по совместительству рыночной торговке) Фросе — в обмен на прописку (Фрося живет в подвале, а Лейба — в комнате чуть больше чемодана, но выше уровня земли). Решают фиктивно женить Лейбу на Фросе. Однако дворничиха неожиданно воспринимает свой брак всерьез — пытается даже устроить что-то вроде свадьбы.


А за мужем ухаживает более чем своеобразно:


…Лейба лежал на кровати, багровый от напряжения. Отечное мясистое лицо истекало потом. Скрюченными пальцами паралитика Лейба пытался всунуть под себя «утку», но омертвевшие мышцы не слушались его. Увидев Круглякова, Лейба жалобно замычал.

Фрося спокойно помешивала ложкой в кастрюле на керосинке.

Кругляков бросился к кровати, но властный окрик остановил его.

— Не трожь! — крикнула Фрося. — Захочет — возьмет! Пусть только попробует испачкать постель. Морда!

— Фрося, он же парализованный, — выдохнул Кругляков.

— Он справа парализованный, а слева — здоровый, — ответила Фрося. — Пусть работает…


Результаты такой жестокой педагогики оказываются впечатляющими. Лейба не только начинает самостоятельно есть (раньше его кормили с ложечки), но и поднимается с постели и на костылях выбирается во двор — погреться на солнышке. Но потом все-таки умирает.


И какой мы здесь видим смысл или, если угодно, символ? Понятно, что советский молодой человек семидесятых и носитель традиционного еврейского менталитета прочитали бы этот текст совершенно по-разному. Но важно и то, что он выдерживает разные прочтения. Это — признак настоящего.


Рассказ «Женитьба» — 1968 года, самый ранний в книге. В более поздних текстах «грузчика Лейбы» уже нет. Как, впрочем, нет ни русских грузчиков, ни литовских. Социальный статус героев постепенно повышается. Рассказы «ни о чем» сменяются рассказами с внятным и трогательным сюжетом (например: муж собирается бросить бесплодную жену, а вместо этого предлагает ей взять приемного ребенка — и т. д.). Некоторые герои обладают вполне характерными, хотя как бы ненавязчивыми фамилиями (Калмановский, Аграновский), но ничего специально еврейского в них нет: это благородные и гуманные советские интеллигенты со «сложным внутренним миром».


От стандартного стиля позднесоветской литературы — «стиля журнала "Юность"» — можно было отступить в двух направлениях: в сторону рассказа-анекдота и в сторону психологической повести из интеллигентской жизни — с потоком сознания главного героя, непрямым движением сюжета, полунамеками, скрытыми ассоциациями… Такая стилистика (главными мастерами ее были Юрий Трифонов, Андрей Битов, Владимир Маканин), кроме чисто художественной стороны, давала еще иногда возможность обойти цензурные запреты. Цензор (редактор) мог оказаться менее догадлив, чем читатель.


Повесть Фридберга «Компромисс» (1982) — как раз характерный пример прозы «трифоновского» типа. Но если у Трифонова важна конкретность, точность исторической детали, тянущей за собой другую (иногда не называемую вслух), то Фридберг все излагает иносказательно и предельно абстрактно — а потому поневоле двусмысленно:


В других местах было иначе, а наш городок почти полностью расстреляли в сорок четвертом году. И после войны наполнил его люд пришлый, случайный: серьезный хозяин разве снимется за тридевять земель счастья искать?


Так и остается непонятным: семья героя-рассказчика, Михаила Дробахи, — она-то из каких будет? Из тех, кого случайно недорасстреляли (а расстреливали евреев, это понятно) — или из «пришлого люда», явившегося из-за тридевять земель? В детстве героя окружают «заурядные соседи, обросшие бородами и нуждой». Эти соседи «предпочитают пиво и квашеную капусту… подрабатывают на жизнь перевозкой мебели, приторговывают на базаре, вставляют стекла на заказ, точат ножи и вилки» — у нас складывается достаточно живое представление о них. А родители героя… Отец — старший мастер, мать — табельщица. На заводе. На каком заводе? «Бог, учение которого они проповедуют, — справедливость. Каждый день с утра до вечера они куда-то несут разумное, доброе, вечное, а обратно приносят усталость, расшатанные нервы и патологическую инфантильность». Что все это вообще значит? Почему «родители мои до слез хотели вырастить меня "другим" — согласитесь, это непросто, когда вокруг все именно "недругое"»? Почему Дробаху, хорошего студента, обходят при распределении? «Пятая графа» или проблемы мальчика «из простых», отсутствие «блата»?


Скорее все-таки второе. Опираясь на внетекстовый опыт, можно догадаться, о чем такими обиняками говорит автор. О советских «социальных лифтах». О превращении циничного «простого человека» в наивно-идеалистического советского мещанина, а того — в советского «образованца». Который уже снова циничен, но по-другому.


Впрочем, Дробаха — циник и карьерист неудачливый. Встречался с девушкой, одновременно расчетливо закрутил роман с другой, которую ошибочно посчитал дочерью номенклатурных родителей. Выяснил свою ошибку, когда было уже поздно. Женился «по залету» — а с прежней девушкой продолжает встречаться… Потом девушка выходит замуж. Все достаточно тривиально. Те сложные служебные интриги, в которые пытаются втянуть Дробаху его научный руководитель Маркус Давыдович Рибакис (тут уж национальность очевидна) и директор института Пранас Юозович Стельнянис, на поверку оказываются еще более тривиальными.


И не в том дело, что писатель описывает жалкое и тривиальное (а что, спрашивается, описывали Чехов или Добычин?), а в том, что он описывает его без дистанции, без меланхолического остранения, без иронии — а, напротив, с увлечением, с подъемом, с пафосом, с философическими обобщениями. Для тех же Трифонова и Маканина суета, заполняющая жизнь героев, — это именно горькая суета, по ту сторону которой утекает в никуда жизнь… А у Фридберга вопрос о том, кто возглавит сектор НИИ, приобретает какое-то эпическое значение. И, право, не знаешь, как к этому относиться.


Впрочем (хотя тут мы уже становимся на зыбкую почву предположений и домыслов), не стоит ли за коллизией Дробахи-Рибакиса некий личный опыт? Герой-рассказчик «Компромисса» не может простить своему научному руководителю того, что тот, помогая ученикам получить ученую степень, в то же время «присваивает» их идеи, навязывает им соавторство… Между тем среди ранних книг Фридберга есть одна, о которой сам он в автобиографических заметках предпочитает не упоминать, — сборник «Апельсиновый лес», подписанный двумя именами — Григорий Канович (уже знаменитый!) и Исаак Фридберг. Книга включает четыре повести с довольно заурядными, даже мелодраматическими сюжетами (еврейского — ничего), но написанные очень крепко и не стандартным журнальным слогом: внутренний темп текста побыстрее.


Раздался звонок в дверь. Был он странный: сначала короткий, нерешительный, слабый — потом упрямый и длинный.

Альгис испуганно подтянул к носу одеяло и застыл. Звонок повторился. Отец пошел к дверям.

На пороге стояла Моника Каросайте, пианистка.

Маленькие ладони нервно стиснуты в кулачки и упрятаны в карманы плаща. Яркие губы упрямо сжаты.

Моника Каросайте неподвижно стояла в дверях.


И т. д. Похоже ли это на Кановича? Нет. Похоже ли это на «Тихие праздники» или «Компромисс»? Тоже нет. Об обстоятельствах появления книги и о том, каковы были отношения двух писателей, старшего и младшего, в ходе ее написания, можно лишь гадать…


В двух последних новеллах сборника «Арена» (а всего их пять) Фридберг пытается уйти от реализма в мир философских метафор. И это, пожалуй, самый явный провал в его творчестве. Почему так выходит? Почему читать про странный брак инвалида Лейбы и дворничихи Фроси или про проводницу, которой понравился проезжающий, — интересно, а про Бога, который удалился от дел и живет на литовском хуторе, или про матадора, разговаривающего с быком о тщете бытия, — нет? Почему уже опытному писателю изменяет чувство языка? Ведь это же — просто плохо написано:


Нас опьяняло безумство риска, мы отдавались власти страха и наслаждения одновременно, ощущение опасности обрамляло наши встречи, как вуаль — лицо незнакомки — ее обманчивая тень возбуждала воображение, наделяла тайным смыслом черты обыденности — и жажда, воспаленная жажда свободы снилась нам по ночам…


Писатель взялся за чуждое его таланту дело? Увы, и три реалистических новеллы из этого сборника — это всего лишь добротная «проза из журнала „Юность“». Про трудные отношения молодых супругов, про ветеранов партизанского движения, пытающихся разобраться в детективной истории четвертьвековой давности… Пожалуй, лишь в первой повести — «Утешитель» — с характерным для эпохи любованием образом чистого сердцем младшего научного сотрудника, обаятельного «маленького» человека, своего рода антипода Дробахи, есть некое поверхностное обаяние.


Интересно, что (как явствует из тех же автобиографических заметок Фридберга) главными для него были именно две последние повести, которые он с трудом, чуть ли не обманом, протащил в «Арену». А три первые — служили своего рода «паровозом». Ну что ж, это замечательно характеризует те представления о сути и целях словесного творчества, которые сложились у него (и не у него одного) к концу советской эпохи.


Так или иначе, прозаик Фридберг становился от книги к книге все менее интересным. К этому времени он уже сделал карьеру кинорежиссера и киносценариста. Видимо, это стало для него основным делом. Более десятилетия проза Фридберга не появлялась в печати.


Лишь в 1996 году журнал «Дружба народов» публикует его небольшую повесть «Здесь я!» — кажется, она прошла уж совсем незамеченной. А между тем из всего, что вышло из-под пера Исаака Фридберга, именно этот текст, пожалуй, заслуживает наибольшего внимания. И отнюдь не только потому, что здесь (и только здесь) еврейская тема оказывается для писателя основной.


Но и потому, несомненно, тоже. Все взаимосвязано. В произведениях, предназначенных для публикации в 1970–1980-е годы, Фридберг избегал использовать свой личный опыт или «подверстывал» его к среднеинтеллигентскому. Здесь — другое. Повесть, написанная человеком из Литвы по имени Исаак, 1947 г. р., про человека из Литвы по имени Мойше (он везде называется Господин Мойше), 1947 г. р.


А начало книги — 5 марта 1953 года:


Маленькому Господину Мойше показалось, что вместе с матерью заплакали все окружающие ее предметы: кушетка с продавленным ложем, рыжая фанерная этажерка, белые фарфоровые слоники, кружевная салфетка, приемник проводного вещания, стоявший поверх салфетки.

Только очень старый дубовый шкаф, похожий на беременную кобылу с зеркалом на лбу, — не плакал. И маленький Господин Мойше почувствовал некоторое облегчение от того, что не он один такой бесчувственный.


Судя по всему, мама все-таки не по вождю убивалась. В обстановке тех жутковатых для советских евреев недель непонятно было, где избавление, а где — новый страх.


Потом его долго не пускали гулять на улицу, а когда наконец выпустили, сосед и закадычный друг Вовка Колычев спел ему веселую песенку:

— Жид, жид

По веревочке бежит!

Веревочка лопнула,

Жида прихлопнула!

— Кто такие «жиды»? — спросил Господин Мойше.

— Как кто? — сказал Вовчик. — Вы и есть жиды! Ты, твой брат, маманя. Ну, и батя — само собой!

— А вы — не «жиды»? — спросил Господин Мойше.

— Не-е, — гордо ответил Вовчик. — Мы — русские.

— А если я не хочу быть «жидом»? — спросил Господин Мойше.

— Переходи к нам! — великодушно предложил Вовчик.


На следующий день Вовчик уточняет, что песня «не про тебя», а «про жидов, которые Сталина убили». А отец «долго рассказывает маленькому Господину Мойше интересную сказку о древних евреях, которые придумали Евангелие, чтобы поделить мир на евреев и неевреев».


Соблазн «перейти» оказывается таким острым, потому что дом Колычевых — воплощение витальности, он «таранил жизнь, как огромный океанский ледокол», он пахнет разнообразной снедью, над которой священнодействуют старики. В доме Мойше стариков нет, семейная родословная погребена в расстрельных рвах, в Понарах.


Память обо всем этом — о гибели тех, кто остался в Литве, о мытарствах тех, кто бежал, — пронизывает каждодневное существование, превращаясь в своего рода мифологию. И непонятно, где сама логика мифа деформирует историю, а где автор попросту ошибается. Мать спасает в эвакуации старшего брата Мойше, выменяв на колечко пенициллин. Пенициллин! На колечко! На железнодорожной станции в русской глубинке! В 1941 году! (Промышленное производство препарата в этом году только началось — в Англии.)


Ну а дальше — жизнь. Папина медаль «За победу над Германией», прихваченная из шкафа для игры в «чику» — и украденная; гениальный Толик Гиллерович, невысокий черноволосый мальчик из патриархальной еврейской семьи, который «строит модели самолетов собственной конструкции, читает взрослые книги, изучает японский язык по разговорнику и просвещен в вопросах секса»; Франя, устраивающая стриптиз за мелкие деньги; Циля Яковлевна Брохес и ее драмкружок; незаконная любовь, законная любовь…


Все это описано так обаятельно, с таким живым увлечением и простодушием, таким хорошим слогом, столь непохожим на искусственный слог философических новелл 1980-х, что, пожалуй, если бы этим писатель и ограничился, повесть «Здесь я!» стала бы настоящим шедевром. Таким… вильнюсским еврейским «Амаркордом» (Фридберг — кинематографист, пусть и параллель будет кинематографическая).


К сожалению, в последний момент автор вспоминает, что у повести должен быть сюжет. Почему, зачем должен? И вот: вся семья эмигрирует в Израиль; Мойше не выпускают со всеми (он работает в секретном институте); немедленно по отъезде родственников его арестовывают — как заложника; родственники и правозащитники теряют след героя; с началом перестройки его выпускают, он возвращается в опустевший город (все знакомые разъехались, институт закрылся), решает никому о себе не напоминать и становится бомжом. Вся эта весьма маловероятная, хотя и не вовсе невозможная (ничего в этом мире нет невозможного) история наскоро рассказывается на нескольких последних страницах. Как из нее вынырнуть, писатель не знает — и наскоро сворачивает рассказ, ухватившись за первую попавшуюся сюжетную ниточку.


В «Дружбе народов» Фридберг опубликовал еще две повести. Одна — «Бег по пересеченному времени» (1997) — из кинематографической жизни, с криминальным (в характерном для 1990-х годов духе) оттенком. Вторая — «Розовые пятки Лионеллы» (1999) — про военную службу в советской Литве. Судя по всему, написана она, как и «Здесь я!», на автобиографическом материале:


Володю Козлова Афанасий полюбил сразу, в первый же месяц армейского сидения. По совместительству Володя служит письмоносом, в тот день он примчался к офицерскому общежитию, потрясая конвертом. «Фридману А.» написано на конверте. Володя остановился, глянул для верности в текст и радостно закричал:

— Фридману А.!

Козлов — солдат, Аарон Фридман — без году неделя офицер. Обращение «товарищ лейтенант» упразднило имена. Козлов не знает имени нового офицера, желая сделать ему приятное, пробует угадать. Протягивает конверт, уверенно объявляет:

— Фридману... Афанасию!

Ему и в голову не приходит, что имена, а также фамилии людей в нашей жизни распределены по национальным квартирам; организованная Козловым «коммуналка» кажется ему совершенно естественной…

Как всякий природный еврей, Аарон Фридман осведомлен об истоках российского антисемитизма. Володя Козлов короткой веселой репликой «закрывает» болезненную тему раз и навсегда. Восторженная прямота Козлова проста и доказательна, она вернее мудрости, вернее памяти, с того дня Аарон всегда мысленно зовет себя Афанасием, подаренное имя помогает выживать — особенно когда жизнь дает трещину, шаг вправо, шаг влево грозят неприятностями — и получаешь неизъяснимое удовольствие, командуя самому себе:

— Вперед, Афанасий!


Примерно так же Бабель в «Конармии» прячется под маской Лютова? Но бабелевская Конармия, при всей своей монструозности, — победительна и монументальна. Прибалтийский еврейский интеллигент, прошедший службу (двухлетнюю, офицерскую) в Советской армии, смотрит на нее уничижительно-скептически:


Афанасий удостоился чести временного пребывания в офицерском корпусе Непобедимой Армии. Непобедимую Армию боялся весь мир. Но Афанасию не повезло. Он увидел другую армию. Познал отдельный, брошенный в пшеничном поле, ненормативный батальон. И пришел к убеждению, что известный ему батальон в течение пятнадцати минут проиграет любую войну, в которой примет участие.


При этом друзьям Аарона-Афанасия, в чье общество он благополучно вернулся, кажется, что недавний офицер смотрит на них, как на американских шпионов…


И все-таки это — всего лишь армейские заметки. Того дыхания времени, которое поднимает абзац в первой половине повести «Здесь я!», в них, увы, нет.


Затем Фридберг вновь надолго исчез из литературы. В 2012 году появился «роман-чик» «Чудо-Юдо» — политическая фантасмагория про поселившегося в Кремле Змея Горыныча с головами Толстого, Достоевского и Чехова (затем появляются новые головы: Николай II, Ленин и Сталин). Увы, к серьезной литературе этот текст особого отношения не имеет — да и смешным по-настоящему его не назовешь. Писатель (давно уже живущий не в Литве) явно целиком сосредоточен сейчас на российской культурно-политической проблематике. В том числе — на страданиях бессильного и оскорбленного русского интеллигента (есть в «роман-чике» и такой мотив).


За первым «роман-чиком» следуют еще два — в нью-йоркском журнале «Время и место». Первый, «Фанни», — исторический. Некая Тася Гринева, подруга Пикассо и Модильяни, возвращается в Россию в обществе своего возлюбленного, «итальянского поэта еврейского происхождения, пишущего по-французски», Тони Сандраара (был классик французской поэзии Блез Сандрар — и он в самом деле посещал Россию, но не являлся ни евреем, ни итальянцем). Тася получила в наследство от матери некий «эротический театр» (в сущности, изощренный бордель), который она, как хорошая девушка, пытается переделать в шляпную мастерскую. Но тут происходит революция, в дом врываются гнусные матросы во главе с Дыбенко, Тони убивают, Тасю насилуют. Чтобы отомстить, девушка устремляется на завод Михельсона, стреляет в вождя, вместо нее по ошибке арестовывают «полуслепую старую еврейку» Фанни Каплан… Второй «роман-чик» — про «маленького человека», бывшего библиотекаря, а ныне театрального билетера Башмаковера, которому неожиданно свалилось в руки богатство. А вместе с богатством возникают на его пути и какие-то жулики с гоголевскими именами, пытающиеся прибрать денежки к рукам.


И здесь тоже — ни особых литературных красот, ни знания материала, ни, пожалуй, претензий. Впрочем, может быть, последнее и хорошо. Стремление «творить великую литературу» Фридбергу в свое время скорее мешало, чем помогало.


***


Каков же итог?


Литература жестока — как и любое серьезное человеческое занятие. В ней есть разные позиции, и их необходимо называть своими именами. Есть признанные при жизни гении, есть те, к кому признание приходит поздно, есть достойные авторы второго ряда, есть раздутые посредственности, чья слава постепенно тускнеет. А есть те, кто — по разным причинам — не сумел в полной мере реализовать собственные возможности, кто, при большом природном таланте, так и не создал своего цельного и убедительного мира. К сожалению, случай Исаака Фридберга — именно такой. Смягчить эту оценку может ее неокончательность (писатель продолжает свой творческий путь). Но на данный момент она такова.


Но литература и запаслива. Ничто созданное в ней не исчезает зря. Всё — работа на будущее. И лучшее из созданного Фридбергом (особенно «Здесь я!» и некоторые ранние рассказы) — остается. Впрочем, и всё остальное остается — как документ времени, как памятник его вкусов. Это тоже важно.