Валерий Шубинский
Соглашение между талантом и ремеслом
Октябрь 2015
Рецензия
Версия для печати

Был замечательный, а в вершинных своих вещах — даже гениальный (или почти гениальный) прозаик и автор «пьес для чтения» Фридрих Горенштейн. Существовавший (кроме одной публикации) за пределами официальной (или полуофициальной) советской литературы.


И был хороший, интеллигентный, мастеровитый советский киносценарист Фридрих Наумович Горенштейн. Кинодраматургия служила его хлебом.


А что это были за сценарии…


Тот, кто полагает, что, к примеру, «Солярис» Тарковского — это «по Лему», не совсем прав. Это — сценарий Фридриха Горенштейна по мотивам. Вопрос в том, как ему это творчество по мотивам давалось. Думаю, непросто. Ведь он очень даже знал себе цену, а в его картине культуры Лем, наверняка, находился где-то на нижних этажах. И вот он трансформировал сюжет современника-фантаста по-своему, вложил в него свои мысли. Лем, как известно, был от этой трансформации в ярости и костерил русских за их сентиментальность, антипрогрессизм и почвенничество. Русских вообще, в крайнем случае — персонально Тарковского, но не Феликса Горенштейна, чьего имени, может быть, и не слышал.


Каков результат? Трудно сказать. То есть в конечном счете возник шедевр кинематографии, но заслуга в этом прежде всего режиссера… Наверное, базовый литературный материал нуждался в трансформации. Сценарист сделал свое дело, положил собственный кирпичик в общее здание. Но есть одна вещь, которая лично мне (и не только мне) мешает в фильмах Тарковского — это патетические монологи и диалоги «о совести», «о духовности». Уже человеку нашего поколения слушать их неудобно. О нынешней молодежи нечего и говорить. А ведь автор некоторых из этих монологов и диалогов (не только в «Солярисе», но, как выяснилось, отчасти и в «Андрее Рублеве») — первоклассный писатель Горенштейн. То, что в его романах обретало глубину и неоднозначность (ибо на каждый тезис имелся антитезис и на него еще один), в фильмах поневоле сияло в плакатной простоте — и оказывалось банальным.


Впрочем, это так, вступление. Ибо сценарии, написанные на чужом материале, в только что изданную книгу не вошли[1].


Что же вошло?


Начинается том не совсем обычно: хрестоматийным рассказом «Дом с башенкой». Почему? Объяснение: автор дописал «Дом с башенкой», сделал к нему «сиквел». Составитель книги называет эту — расширенную — редакцию рассказа «первым киносценарием Горенштейна».


На мой взгляд, для этого нет оснований. «Дом с башенкой», единственное напечатанное в СССР произведение Горенштейна, по качеству, по фактуре текста принадлежит к его вершинным вещам. К этим темам — война, странствия, сиротство — обращались тогда, в начале 1960-х, многие, но только, может быть, Риду Грачёву (писавшему совсем иначе) удалось достичь такой же трагической убедительности. «Сиквел» написан прозой того же уровня и той же степени «прописанности» — для киносценария явно избыточной. Не исключено, писатель и держал в уме экранизацию, но едва ли это являлось его единственной или даже главной целью.


Башенку, окруженную красноватым ореолом, пошатывало вдали за окном, она сейчас была похожа на речной бакен, который устанавливают в опасных местах, у отмелей или у подводных скал.

Он смотрел на этот бакен и ел пирожки с яблоками.

Потом он съел лимонное желе, а потом ростбиф с жареным картофелем.


Мальчик, потерявший мать по дороге в эвакуацию, вырастает, но словно не взрослеет. Он живет в мире ранних шестидесятых (уже сравнительно благополучном, но пропитанном памятью о войне и боли) с таким же растерянным видом, как и в «коротком» рассказе. Он влюбляется, на полуслове прерывает романы, разговаривает со случайными людьми, едет в город, где умерла его мать, пытается найти больницу, где это случилось, но все не может по-настоящему припомнить случившееся и тем самым восстановить свою целостность.


В общем, теперь у нас в литературе есть два «Дома с башенкой» — длинный и короткий. И они — про разное. Но это не сценарии.


А дальше начинаются сценарии.


Самый известный (и лучший) — «Раба любви». По нему поставлен знаменитый фильм. Как и в случае «Соляриса», Горенштейн сотрудничал с выдающимся режиссером (да, Никита Михалков тридцать-сорок лет назад был первоклассным мастером, как ни относиться к нему сегодня). И — хотя сам по себе сценарий «оригинален», не имеет литературного прообраза — неизвестно, насколько его замысел принадлежит собственно Горенштейну. Говорят, первоначально существовал другой сценарий, забракованный, написанный Евгением Харитоновым. Тоже очень большим прозаиком, но во всем — во всем, что только возможно! — Горенштейну противоположным. А соавтором Горенштейна выступал Андрей Михалков-Кончаловский. Так что, скорее всего, писатель стал своего рода техническим исполнителем кинематографической идеи братьев Михалковых.


Идея сама по себе интересная — рассказать о судьбе актрисы немого кино на языке, чуть-чуть стилизованном в духе немого кино. Разумеется, чтобы власти разрешили и оплатили такую работу, ее требовалось увязать с какой-то политической задачей. Выигрышным оказался фон Гражданской войны. Эффектные коллизии создали почву для драматургических эффектов; небезгрешность всех участников конфликта позволила выстроить сюжет в нужном ключе, избежав тем не менее прямой исторической лжи. К тому же в сценарии отразилась, как кажется, реальная судьба самой знаменитой из российских кинозвезд 1910-х годов — Веры Холодной, чью загадочную кончину в 1919-м приписывали и красной, и белой агентуре (на самом же деле она, как и миллионы современников, от Аполлинера до Свердлова, пала жертвой «испанки»).


Надо отдать должное Горенштейну-сценаристу — ту единственную фальшиво-пафосную сцену, которой поневоле должен был кончаться сценарий, он «нейтрализует» неожиданным постскриптумом:


Большая, богато обставленная комната. Входит горничная, протирает пыль со стола, встает на диван, смахивает пыль с портрета Максакова, потом целует его. Поворачивает голову и смотрит почти в самую камеру ясными счастливыми глазами любящей женщины.


Из многочисленных неосуществленных (не дошедших до экрана) сценариев Горенштейна в книгу вошли три: «Тамерлан», «Скрябин» и «Унгерн». Лишь один из них, «Скрябин», создан в «советский» период и в соавторстве с Кончаловским. Но, по существу, все сценарии — образцы одного жанра, жанра фильма-биографии. Выбор героев неслучаен. Поздний Горенштейн — типичный писатель «больших идей», того типа, который презирал Набоков. Его интересует проблема бескорыстного, самозабвенного зла, проблема трагического, темного избранничества — отсюда и средневековый азиатский завоеватель, и погибший в 1921 году кровавый «белый Будда». Интересует соотношение духовной миссии художника и собственно творческой работы — отсюда Скрябин.


Увы, сценарии-биографии кажутся неловкими и тяжеловесными. Сценарист стремится дать зрителю побольше исторической и этнографической информации и не находит ничего лучшего, как просто напрямую вложить ее в уста героев, иногда совершенно невпопад:


— Тамерлан велел пришить это послание к телу нашего посла.

— Варвар, — поморщился император Ву. — <…> Меня возмущают даже не оскорбления в мой адрес, вполне достойные разбойника, а не правителя государства. Меня возмущает стиль, которым это написано. Разве это можно сравнить с богатством и звучностью китайского языка? Например, ма-шань — означает «верхом на лошади». Шань-ма — «сесть на лошадь верхом».

— В нашем китайском языке важны интонации, — сказал поэт Лю, — нань-шань — ровная, цюй-шань — острая, жу-шань — краткая.


Свои идеи герои тоже выражают напрямик, то и дело произнося развернутые монологи:


Как бы они ни маскировались, для меня евреи не только виновники революции, но и движущая сила всеобщей нивелировки, которая погубила Запад. Необходима тотальная, постоянная борьба с еврейством. <…> Если мы откажемся от нашей беспощадной борьбы против еврейства, вывод будет один: революция восторжествует и культура падет под напором грубой жизни, грубой, жадной и невежественной черни, охваченной безумием революции и уничтожения, руководимой международным иудаизмом.


Это говорит Унгерн накануне и во время устроенного им зверского погрома в Угре (Улан-Баторе). Несомненно, нечто в этом роде он и говорил, но едва ли такими словами, как по писаному. Подобным языком изъясняются и другие персонажи («Не исключено, что барону присущи гомосексуальные наклонности…»).


Так что не стоит так уж жалеть, что фильмов по этим сценариям нет. Впрочем, большой режиссер, возможно, и мог бы что-то из них сделать.


Дальше идет синопсис сценария «Мария Магдалина» — фантазия на евангельские темы. Пожалуй, она гораздо ближе к христианской ортодоксии, чем ожидаешь от Горенштейна. Конечно, писатель и его соавтор (все тот же Кончаловский) пытаются ослабить антииудейский заряд, наивно дополняя евангельский нарратив довольно приблизительными историческими сведениями:


Этот синедрион давно уже не соблюдает иудейские законы, — тихо говорит Никодим Иосифу. — С тех пор, как Ирод избил многих фарисеев, в синедрионе заседают не истинные, а подкрашенные фарисеи. А саддукеи давно уже служат не иудейскому закону, а римлянам и Ироду. Если б вместо Каиафы здесь сидел покойный Гиллель, назарянина никогда бы не приговорили к смерти.


И, наконец, последний текст — синопсис сценария «Еврейские истории, рассказанные в израильских ресторанах». Этот единственный в книге «чисто еврейский» материал интересен с жанровой стороны — как попытка скрестить документальное и игровое кино. Точнее — выстроить на документальной основе (реальные рестораны, реальные истории их владельцев — выходцев из разных стран) некий беллетристический сюжет. Сюжет этот остается, однако, за пределами синопсиса. Кажется, он довольно банален. Истории записаны журналисткой Лией Красниц. Сам Горенштейн в Израиле не бывал. Никогда. И это тоже важная деталь его биографии, заставляющая о многом задуматься. Находился постоянно в курсе израильской политики, защищал Израиль как публицист — а ступить на Землю Израиля до поры не мог, не считал себя вправе. Или не считал себя вправе сделать это в качестве всего лишь туриста?


Его роль в работе над сценарием сводилась к отбору историй и соединению их с кулинарными рецептами. Традиционным блюдам ашкеназской кухни (цимес, чолнт, почему-то именуемый в тексте синопсиса «мясо холет») соответствуют воспоминания о Майданеке. Плову по-дамасски — судьбы сирийских евреев. Индийской кухне — индийская еврейка Зива, чей отец, физик по профессии и коммунист по убеждениям, уехал в СССР, преподавал в МГУ, а потом погиб в лагерях как «английский шпион» (в качестве еврея никто в СССР его, естественно, не идентифицировал). Андалузскому салату — потомок маранов, вернувшийся к вере предков…


Израиль — как «плавильный котел»? Или все-таки как «салатница», где разные культуры не исчезают и не растворяются, а сохраняют свое лицо в рамках единого букета? Важно, что носителями их оказываются те, кто в рамках этих культур являлись маргиналами, аутсайдерами, чужаками — не индусы, а индийские евреи, не арабы, а евреи из арабских стран. Исключение — культура ашкеназов, может быть единственная, сумевшая в полной мере вычлениться из окружающего контекста и создать свой уникальный «идишланд».


Культура российских евреев до ассимиляции — часть «идишланда». А после… Конечно, бытовое обрусение касается и кухни. Примечательно, однако, что «кашу пшенную с тыквой по-сибирски» и «овсяные блины по-байкальски» представляет не бывший литературовед Миша (его конёк — еврейско-молдавская кухня, креплах-варнички), и не какой-нибудь сибирский еврей, хотя бы уроженец Биробиджана, а «коренной русский человек», шпион-перебежчик Виктор Шиковский.


И еще одна деталь чисто авторская, горенштейновская — это предисловие:


…во времена расцвета культуры, во времена Ренессанса, между фресками Джотто и сельским рукомойником существовала тесная связь. <…> Искусство было бытом, а быт — искусством. И нынешнее искусство способно составить общую картину с бытом. Надо только вернуться к семейному ренессансному соглашению между высоким и низким, между талантом и ремеслом.


Несомненно, работа Горенштейна-кинодраматурга и была плодом такого соглашения. Судить о ней по выпущенному «Сеансом» сборнику мы можем лишь отчасти. Ну, хорошо, экранизации чужих произведений, в том числе «Солярис», составители отмели — жаль, конечно, но таковы поставленные ими себе ограничения. А, скажем, «Щелчки» — экранизация собственных сатирических рассказов, созданная в период, когда проза Горенштейна не публиковалась. Их почему нет? Приведенные в конце книги названия нереализованных сценариев «Снег над морем», «Долгие годы», «Девочка родилась в 47 году» тоже заинтриговывают. Название «Ленин. 1903» заинтриговывает, честно говоря, куда меньше. Хотя… Все-таки, что бы кто (и прежде всего сам он) ни говорил, Фридрих Наумович Горенштейн был шестидесятником. Сыном расстрелянного марксиста. И для него обращение к ленинской теме являлось, конечно, компромиссом, шагом навстречу системе, но — не обязательно циничной халтурой, как для людей следующего поколения. И, конечно, по-своему интересно, что написал он о спорах большевиков и меньшевиков в Брюсселе и Лондоне. Неизвестно, к какому году относится проект сценария «Дагмар и ее сын Николай II». Это — противоположная сторона исторической медали.


Вообще, более полное издание сценариев Горенштейна могло бы послужить хорошим дополнением и своего рода комментарием к основному корпусу его произведений. Но все-таки путать две эти вещи — основной корпус большого писателя и плоды «семейного соглашения», — пожалуй, не следует.


[1] Горенштейн Ф.Н. «Раба любви»: [Киносценарии] / Предисл. А.Кончаловского; Сост. Ю.Векслер. СПб.: Мастерская «Сеанс», 2014. 584 с., XVI с. ил. (Б-ка кинодраматурга).