Игорь Булатовский
[Сьюзен Сонтаг. О фотографии]
Декабрь 2013
Аннотации
Версия для печати


Сонтаг С. О фотографии / Пер. с англ. В.Голышева. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. – 272 с.




Отпечаток руки в святилище Чатал-Хююк



Эль Лисицкий. Автопортрет. 1924

Охряной контур (негатив) или отпечаток (позитив) пятерни палеоантропа — уже фотография, подражательное уловление тени, оптического следа, оставленного на стене пещеры. В неолитических святилищах на ладонях таких «рук» начнут рисовать «глаз», что ритуально закрепит их первоначальную магическую «тактильную зрячесть», когда-то позволившую человеку «проявить» себя, выставить руку из безоглядной области природы в область времени, прежде всего — как «прошлого», родовой памяти и памяти вообще. Тут от Мадленской культуры до «мадленки Пруста» рукой подать. Так же как от ритуальной «зрячей пятерни» — до фотомонтажного автопортрета Эль Лисицкого 1924 года, на котором глаз художника просвечивает сквозь ладонь руки, держащей циркуль. Переданный Плинием и Квинтилианом, и так полюбившийся Ренессансу (Альберти, Бруно, Челлини, Вазари), миф о том, что происхождение живописи связано с желанием удержать отброшенную тень, обведя ее контур, тоже таит в себе пещеру — платоновскую, пыточный (кино)театр познания с оптическими призраками на всех ролях. Сидеть прикованным за шею и ноги, следя за бесконечным рядом озвученных движущихся теней, — так подчинялись проекциям жизни уже в «Государстве» Платона. Живопись, еще в мадленской пещере, стала «раскраской», стала заполнять собой первый контур, не проникая в глубину ограниченной им территории, не прорывая ее трепещущую мембрану, плеву, но строя, настраивая на этой мембране то, что было за ней спрятано (хотя при этом и обступало снаружи) и чей трепет она передавала. У реальности и ее образа появилась общая магическая поверхность, свободно пропускавшая дух всего живого наружу и внутрь. Живопись сразу являлась не образом реальности, но реальностью образа — из-ображением. Реальностью, благодаря которой стало возможным подчинять жизнь, как образ, и невозможным не подчиняться жизни, как образу. Эта возможность и эта невозможность, своими переплетениями, своими узорами, своими орнаментами окружившие человека, стали основанием его веры и его билетом на все сеансы платоновского паноптикума. Фотография, артефакт которой и есть общая магическая поверхность, общая кожа реальности и ее образа, изобретена задолго до своего изобретения, а «зрячая рука» — первый фотоаппарат. С платоновской пещеры, где «человечество… по вековой привычке тешится лишь тенями, изображениями истины», Сьюзен Сонтаг заводит речь о фотографии. «Доверие, которого лишились реалии, понимаемые в форме образов, было оказано реалиям, понимаемым как сами образы, иллюзии», — говорит она о кризисе веры, совпавшем с изобретением Ньепса и Дагерра. Эти реалии, эти мембраны трепещут глядящей сквозь них, с той стороны, из области спрятанного, жизнью, потому что они — «тонкие срезы времени», то есть прошлого, вернее — настоящего, моментально ставшего прошлым и значит — реальным. Ведь то, что есть в каждый момент, нельзя назвать реальным, пока оно не завершилось, не обрело обе временные границы, не умерло («все фотографии — memento mori»; «достаточно движения пальца, чтобы вложить в момент посмертную иронию»), не стало «символом отсутствия» — Отсутствия, которое, в свою очередь, — символ веры после веры, символ веры «зажиточных, расточительных, беспокойных обществ», символ веры «печальных, испуганных времен», испуганных «непрерывно скудеющим чувством реальности» и непрерывно подпитываемой привычкой смотреть на реальность «сюрреалистически», как на коллекционный «объект — и в фотопреломлении». В «Краткой антологии цитат», составленной Сонтаг, — фрагмент из дневника Гонкуров: «15 ноября 1861 года. Я иногда думаю, что наступит день, когда все современные страны станут поклоняться некоему американскому богу, богу, который прежде существовал как человек и о котором писали в популярной прессе: изображения этого бога будут установлены в церквях, но не такие, каким его вообразят разные художники, не колышущемся на салфетке Вероники, но запечатленные раз и навсегда фотографией. Да, я предвижу сфотографированного бога, в очках». Эта вера, как любая вера, предполагает непонимание («строго говоря, из фотографии ничего понять нельзя»; «фотографии не объясняют, они подтверждают существование» или Отсутствие). Но любая попытка применить к фотографии феноменологическую редукцию требует сказать «нет» прежде всего самому трепету мембраны (tremendum). Эта вера, как любая вера, открывает печальную красоту непонимания: «Сумасшедшее чувство в Америке, когда солнце печет на улицах и слышится музыка из музыкального автомата или с похорон неподалеку <…> Насмотревшись этих картинок, ты в конце концов перестаешь понимать, что печальнее — музыкальный автомат или гроб» (Керуак об «Американцах» Роберта Франка). Эта вера, как любая вера, говорит (и не думая о стыде), что мир прекрасен, потому что «красота ничему не присуща, ее надо найти, взглянув по-другому». Каждый раз — по-другому. «Я фотографировал наш унитаз, глянцевый эмалевый сосуд исключительной красоты… Здесь были все чувственные изгибы „божественной человеческой фигуры“, но без ее недостатков. Никогда греки не создавали столь значимого воплощения своей культуры, и устремленным вперед движением текучих контуров он почему-то напоминал мне Нику Самофракийскую» (Эдвард Уэстон, из «Краткой антологии цитат»).


  
            
Роберт Франк. Похороны. Сент-Хелен, Южная Каролина. 1955
Эдвард Уэстон. Excusado. 1925
Роберт Франк. Бар. Лас-Вегас, Невада. 1955
Роберт Франк. Нью-Йорк. 1950-е